B/ HISTORIQUE

Note pour la mise en perspective historique

Dans le cinéma primitif le flou sur l'ensemble du plan est très rare. Nous n'en avons pas répéré. Il semble que les cinéaste des premiers temps aient eu une conscience de technicien qui leur imposait d'éviter ce défaut que représente le flou.

Avec l'esprit de l'expérimentation qui s'établit progressivement au cinéma le flou devient une figure réthorique. Dans le cinéma muet, le flou coexiste sous ces deux aspects:"le flou à prendre comme transition entre deux mondes" et "le flou à prendre comme plan autonome".

Dans une compréhension plus large ces deux sortes de flou coexistent aussi dans le cinéma moderne.

Vous trouverez donc des exemples de ces deux tendances dans nos parties respectives

I mise en perspective historique du "flou comme plan autonome"

par Hugo Verlinde

cinéma muet

La chute de la maison Usher, Jean Epstein, 1928

Le film se résume par deux panneaux qui nous sont présentés à son début :

"dans ce manoir, menaçante ruine, Sir Roderick tenait dans une étrange réclusion sa femme Madeline la dominant par sa nervosité tyrannique."

"Une curieuse hérédité voulait que chacun des Usher s'adonnat avec passion à peindre le portrait de sa femme."

La scène qui nous intéresse ici se situe au moment où Sir Roderick Usher vient de mettre à l'écart son ami pour "s'adonner à sa passion".

On observe en montage alterné trois plans qui s'entrecroisent :

-le visage éploréde la jeune femme.

-le pinceau sur la palette

-le visage flou d'Usher qui se rapproche de la caméra

Le montage qui fait se succéder de plus en plus rapidement ces plans nous fait comprendre l'importance de ce qui se trame intérieurement dans cette scène.

L'utilisation du flou se justifie d'une double façon.

En premier lieu, il nous donne accès à la vérité intérieure du personnage d'Usher. Par ce flou nous percevons toute l'intensité et toute la profondeur du travail qu'accomplit Usher.

On retrouve ici tout ce qui préoccupait Epstein dans son rapport au cinéma: il s'agit par l'outil cinématographique de percer le secret des choses de ce monde et d'accéder à la vérité qui se cache derrière les apparences. Il développe dans ce sens sa notion de photogénie: une chose -un objet ou un visage- est dite photogénique dans la mesure ou elle nous fait accéder à un univers intérieur et poétique.

Quand au visage du comédien c'est l'objet qui est de loin le plus au centre de son attention:d'un coté il nous montre sa face visible; de l'autre sa vérité profonde; son ame.Il est important de remarquer que Epstein n'évoque jamais tout ce qui est de l'ordre des éléments de fabrication des visages: l'éclairage, les mimiques...ne l'intéresse pas; seul compte l'effet. Les facons d'arriver à cet effet importent peu.

Ici il utilise un moyen particulièrement novateur pour l'époque: une utilisation volontairement prolongée de la figure du flou sur le visage d'un comédien.L'effet est particulièrement réussi, on a vraiment la sensation d'être introduit au coeur même de son activité créatrice au moment d'inspiration le plus intense.

Mais l'utilisation de cette figure du flou se justifie également pour une autre raison.

"Hanté par tous les mystères, Sir Roderick avait longuement médité les théories du magnétisme"

Juste après la séquence où Usher a réalisé le portrait de sa femme, on le retrouve au pied du lit de Madeline feuilletant avec frénésie un ouvrage rempli de symboles ésotériques et traitant des théories du magnétisme.

Cette idée du magnétisme si chère à Usher -et sans doute aussi à Epstein- structure de façon évidente l'ensemble du film.Usher est fasciné devant le portait de sa femme et s'exclame en regardant le docteur: "En vérité c'est la vie même!"

Et pour être encore plus explicite, le panneau qui se présente juste après la séquence avec les trois plans en montage alterné que nous décrivions plus haut (le visage de Madeline, le pinceau , le flou sur Usher) comporte les indications suivantes:

"Le pinceau était comme une baguette magique. A chaque coup le portrait s'animait davantage, mais Madeline pâlissait un peu plus.

La jeune femme semblait donner à l'image peinte les forces qu'elle perdait"

En ayant en tête ces indications, on peut penser que Epstein a volontairement utilisé cette figure du flou, de façon à matérialiser et à rendre visible à nos yeux le phénomène s'accomplissant sur un plan subtil. Par son pinceau Usher se saisit des fluides et des forces de sa femme, et la masse flou du visage du peintre qui s'avance en direction du spectateur symbolise cette force purement magnétique projetée sur le tableau.

Tabou de F. W. Murnau, 1931

"Quand notre Yacht pénétra dans le port de Bora-Bora, raconte Murnau, les indigènes n'avaient jamais vu un appareil photo. J'avais l'intuition que les tabous de ces îles pouvaient constituer le thème de mon histoire. Autour de cette idée nos avons tissé, Flaherty et moi, une intrigue sentimentale aussi simple que possible."

L'histoire racontée est effectivement d'une grande simplicité : deux jeunes gens Reri et Matahi vivent une idylle, mais Hitu prêtre et chef de la tribu la déclare vierge et tabou pour la communauté. Il l'envoie dans une autre île, mais Matahi l'enlève et tente de vivre avec elle dans un îlot désert où il pèche des perles. Hitu retrouve Reri et la somme de rentrer. Matahi tente de gagner pour elle le prix d'un voyage sur un bâteau en pêchant une perle dans un endroit également tabou. Il y parvient mais Hitu emporte Reri dans son voilier. Le jeune homme la poursuit à la nage saisi un cordage que le prêtre coupe et il se noie.

On a dit de ce dernier film de Murnau qu'il était celui où le cinéaste atteignait le summum de sa simplicité et de son efficacité. Le mouvement esthétique du film consiste en effet en "une épuration progressive qui réduit à la fin son territoire expressif à quelques signes, ces signes englobant alors la totalité de l'univers : un corps épuisé nageant faiblement à la surface des flots, une voile minuscule entre ciel et mer consommant le malheur de deux êtres et, par extension, celui de l'humanité toute entière."

On retrouve comme toujours dans les films de Murnau le combat mythique du jour et de la nuit, de la vie et de la mort, qui s'achève ici par l'écrasement et par l'anéantissement de la vie de ce couple. Nous assistons ici au triomphe absolu des forces nocturnes et maléfiques sur l'épanouissement éventuel de la créature humaine.

Ce combat et cette dialectique entre le bien et le mal s'incarne parfaitement dans l'image pour la séquence qui nous montre la lutte entre le requin -protecteur du lieu tabou- et Matahi -qui cherche à s'emparer d'une perle pour partir au loin avec sa belle-.

Le film nous montre en montage alterné :

-le jeune homme sous l'eau cherchant sa perle. Il est vu net.

-le requin sortant des profondeurs et de l'obscurité, qui vient s'approcher du plongeur. Il sera toujours vu flou.

Ce flou possède deux fonctions : tout d'abord il rend le monstre marin plus inquiètant. De façon générale, tout ce qui est inconnu des yeux est toujours plus effrayant. On fantasme davantage sur quelque chose que l'on ne connait pas et que l'on ne perçoit pas bien, à l'inverse lorsque une entité quelconque est connue et perçue convenablement, elle perd du même coup tout son caractère inquiétant : on la voit pour ce qu'elle est vraiment, à ce moment-là, la peur et la superstition s'évaporent.

(Les "films fantastiques" usent, voire même abusent, de cette logique de "la chose mystérieuse et terrifiante" qui ne nous est jamais donnée à voir qui reste toujours voilée à notre regard inquisiteur.)

Voici donc ici une première justification de l'utilisation du flou : l'idée d'augmenter le caractère inquiétant et terrifiant du protecteur de ce lieu.

Mais ce flou se justifie également pour une autre raison qui est plus profonde et qui liée au thème même du film : l'idée du tabou et de la malédiciton qui rodent pour tous ceux qui osent défier La Loi.

Matahi a beau avoir réussi à s'emparer d'une perle, cet exploit n'a que d'importance, la malédiction est sur lui et le rattrapera tôt ou tard... Souvenons nous de la fin du film où perdu dans l'immensité de la mer, le corps du héros, minuscule à l'image, sera avalé par les flots.

D'une certaine façon on peut dire que le flou maléfique qui émanait du monstre marin est "sorti de son cadre", il s'est dissipé au travers du film entier...ainsi, les pouvoirs magiques et maléfiques du lieu ont agit à distance pour foudroyer le jeune prétentieux.

cinéma moderne

Persona, de Ingmar Bergman, 1966

Un écran s'éclaire. Une bobine de projecteur fait défiler l'amorce puis des flashes d'images se terminent par des plans disparates de cadavres dans une morgue.Générique traversé d'inserts de visages. La comédienne Elisabeth Vogler jouant Electre est atteinte de mutisme sur scène. Hospitalisée, elle ne parle toujours plus, bien que médicalement tout paraisse normal. La doctoresse la confie à l'infirmière Alma pour un séjour de convalescence dans sa villa au bord de la mer.

Confrontée au terrible silence d'Elisabeth, Alma parle beaucoup, et même un peu trop: elle confie à Elisabeth une histoire intime, une histoire sexuelle ) plusieurs qui se termine par un avortement.

Alma ouvre le courrier qu'Elisabeth écrit au médecin :"Alma pleure sur ses péchés,une histoire d'orgie sexuelle(...) elle manque de caractère..."

Alma est ivre de jalousie et cherche à se venger. Après avoir involontairement cassé un verre, elle décide de placer un bout tranchant sur le parcours d'Elisabeth. Celle-ci passe puis repasse trois fois et se blesse enfin. D'un seul coup tout bascule;le film se raye, se déchire et brûle dans un vacarme terrifiant. Noir.

Plus tard, on retrouve une masse flou évoluant dans un lieu, 10 secondes après sur un cut synchrone avec une note de musique de composition moderne; c'est le même plan qui se poursuit mais cette fois-ci dans une parfaite netteté.

Le scénario et la construction de ce film sont fascinant et troublant à la fois. Car l'histoire de ces deux femmes sur cette île est inséré dans une réflexion sur le 7ème art. (Bergman voulait d'ailleurs intituler son film Cinématographie). On perçoit ici toute la "dialectique Bergmanienne" de l'être et du paraitre, de la vérité et du mensonge, de l'image et du réel.

L'utilisation du flou ici se justifie par la volonté du cinéaste de nous mettre en évidence le jeu du "persona" (le masque du comédien et de l'antique tragédie): on ne sait pas qui se cache au juste derrière cette forme flou durant tout ce plan, et peut-on dire d'ailleurs si l'on en sait vraiment plus lorsque le flou disparait et que l'on reconnait le personnage?

D'un autre coté, ce flou intervient à un moment de crise où les deux personnages viennent de se révéler pour ce qu'ils sont dans la réalité (la lettre d'Elisabeth et la cruauté d'Alma). En plus de cette évidence que ces deux femmes sur cette île portent un masque et jouent une espèce de rôle qui convient à chacune (l'artiste en proie à ses questions existentielles et l'infirmière bavarde en quête d'une oreille attentive), on peut trouver aussi que l'utilisation de ce flou se justifie par l'idée de nous indiquer qu'un basculement important vient de s'opérer dans les relations qui existent entre ces deux femmes. Dorénavant la communication ne sera plus aussi simple,en forçant volontairement le parallèle avec l'image que nous avons décrit on pourrait même ajouter qu' "un voile s'est tendue entre les deux femmes".

2001, de Stanley Kubrick, 1969

Difficile de résumer un film comme 2001!

De nombreuses grilles de lecture sont possibles sans qu'elles épuisent pour autant toute la richesse du film.

C'est à la fois une parabole sur l'outil (de l'os au vaisseau spatial) et un regard sur notre "anthropogenèse": l'histoire de l'évolution de l'homme sur terre depuis son apparition avec un aperçu sur ce que l'avenir nous réserve.

La scène qui nous intéresse ici se situe vers la fin du film.

Le cosmonaute désactive le super ordinateur Carl. Sa mémoire se vide pour nous livrer cette information capitale: le but de la mission pour les cosmonautes. Information top-secrète qui pour des raisons de sécurité n'a été livrer seulement qu'à l'ordinateur.

" Il y a 18 mois a été établit la preuve formelle d'une vie intelligente extra-terrestre.(...) Il s'agit d'un monolyte moir de quatre millions d'années émettant une onde puissante en direction de Jupiter. Son origine et son but sont jusqu'à ce jour restés un mystère total"

Suit un panneau "Jupiter et au delà de l'infini"...

On se retrouve ensuite dans l'espace, on y aperçoit le monolyte, l'astronef, les planêtes alignées, l'astronef de nouveau, les planêtes alignés, panoramique verticale vers le haut et début de la séquence du défilement d'images abstraites et colorées. A ce moment là on a un gros plan sur le visage du cosmonaute qui est rendu de plus en plus flou -par un effet de filé-, et on replonge dans cette espace de pure abstraction après avoir revu quelques plans du visage du cosmonaute en arrêt sur image.

L'idée qui sous-tend l'utilisation de la figure du flou est assez clair: le cosmonaute s'enfonce dans l'espace à une vitesse de plus en plus rapide, d'où cet effet d'image chaotique. L'astronef se trouve soumis à ce moment là à des forces et des pressions monumentales et "l'ensemble vibre".

On peut dire également que le personnage accède dans cette séquence à une nouvelle dimension de l'espace, il entre dans un ailleurs indéfénissable, ce qui explique que nous ne le voyons plus dans un état normal; cela nous invite à accepter l'idée de cet espace abstrait dans lequel nous pénétrons et que nous allons contempler durant presque vingt minutes.

Une passion, de Ingmar Bergman, 1969

Un homme vit seul dans une île. Bergman en voix off annonce: "Il s'appelle Andréas Winkelman. Il a 48 ans.." Anna, venant d'utiliser son téléphone oublie son sac chez lui. Clap du film. Bergman, off, interviewe Von Sydow: "Max, en tant que comédien, comment vois-tu personnellement cet Andréas Winkelman?" Et l'acteur: "son mariage et ses ennuis avec la justice l'ont poussé dans une sorte d'impasse...Il tente de dissimuler son identité..."

Le ton du film est donné. Une passion, c'est l'histoire d'Andréas, d'Anna et de leurs amis, commentée par les comédiens et par Bergman.C'est aussi de façon plus profonde un film d'analyse, d'émotions et de réflexion sur la vie et le spectacle cinématographique.

Jean Collet écrivait à propos de la cinématographie du réalisateur: "Bergman fait des films dont le sujet unique est la question shakespearienne reprise par Renoir et par tout le cinéma moderne: où finit le théatre? où commence la vie?"

C'est effectivement tout le questionnement du film et du couple Andréas-Anna qui tente d'établir une comunication sincère et véritable mais qui n'y parvient pas. Chacun accuse l'autre de mensonges et la violence toujours présente éclate par moment. Anna évite le coup de hache et Andréas redressera la voiture avant l'accident qu'elle allait provoquer.

Le plan final résume toute la thématique du film: c'est un plan général sur un paysage désertique; on y voit Andréas perdu dans l'image qui marche nerveusement en faisant des allers et retours. On se rapproche progressivement de lui par un zoom avant très lent tout en constatant que l'image se trouble de plus en plus.On est maintenant en plan rapproché sur le personnage qui s'est affaissé au sol et dans un flou complet. C'est à cet instant que l'on entend la voix off de Bergman qui dit: "Cette fois-ci il s'appelait vraiment Andréas Winkelman " Cut et fin.

Suprême paradoxe que nous relevions plus haut dans notre partie théorique: nous avons vu une heure et demi de film, c'est à dire de visages, de dialogues, de rencontres; mais tout n'était basé que sur le mensonge et l'artifice. En un mot tout était faux et nous n'avons rien vu. Et ici; avec un plan de moins d'une minute de film où l'on ne distingue pratiquement rien, tout est perçu dans sa vérité et l'on nous ouvre véritablement les yeux!

Ce dernier plan nous donne enfin toute la mesure du personnage: dans une souffrance terrible et silencieuse, dans une passion profondément christique, la métamorphose d'Andréas; sa "transfiguration" se réalise: il se dissout sous nos yeux, se désagrège, perd sa forme, son "image"; et du même coup accède à sa plus profonde réalité, à son être véritable.

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