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introduction

table des matières

conclusion

bibliographie

le générique du film

 

CONCLUSION

Journal d'Andreï Tarkovski : "Il fut un temps où je pensais que le cinéma, qui est l'art le plus démocratique, agissait - à la différence des autres arts - d'une manière "totale" sur le spectateur. Que le cinéma était avant tout une série d'images fixées, d'images photographiques, sans équivoque possible. Qu'il devait donc être perçu de la même façon par tous les spectateurs, ce qui voulait dire que le film, du fait de son aspect unique, était identique pour tous. Jusqu'à un certain point, c'était vrai, bien sûr. Mais au fond, je faisais erreur. Il faut trouver, élaborer un principe qui permette d'agir sur le spectateur d'une façon individuelle, qui fasse d'une image "totale" une image "privée", comme c'est le cas en littérature, en poésie, en peinture ou en musique. Et le secret me paraît être le suivant : montrer le moins possible pour que, de ce "moins", le spectateur puisse se faire lui-même une idée du "tout"." [163]

En effet, dans Nostalghia il y a peu d'actions, peu d'événements, peu de renversements de la situation (même au niveau psychologique) peu de figurants et de protagonistes ; de la même façon, il y a peu de couleurs vives, une bande-son très sobre, peu de motifs auditifs et visuels, peu de plans pour la durée de deux heures. Mais cela reste un film composé d'images photographiées et de sons "in". Les photographies montrent toujours tout de ce qui est visible devant l'objectif de l'appareil de prise de vue. De plus, le son correspond à ce qu'on voit à l'image. Le cinéaste semble comme ligoté, privé de moyens d'allusion et d'abstraction par son art "réaliste".

Avec ce mémoire, nous avons essayé, de démontrer en quoi la composition de l'oeuvre même suit ce principe du "montrer moins" au niveau dramaturgique. La mise en scène crée un mystère autour des personnages, pose des questions, donne des réponses incomplètes, etc. C'est ainsi que la narration dirige le regard du spectateur. Ce dernier, cependant, doit voir lui-même. Le spectateur est maintenu en tutelle et responsabilisé à la fois. C'est ainsi que ce film manie - en alternance - les processus d'identification et de distanciation. Progressivement, le spectateur est éduqué pour développer une perception individuelle, "privée", du film. Les auteurs du film seraient probablement d'accord avec ce qu'écrivait Marguerite Duras : "On ne pourra jamais faire voir à quelqu'un ce qu'il n'a pas vu lui-même, découvrir ce qu'il n'a pas découvert lui seul. Jamais sans détruire sa vue, quel qu'en soit l'usage qu'il en fait, sa vue." [164] Suivant ce raisonnement, Nostalghia détruit la vision supposée habituelle du spectateur, tout comme Eugenia est blâmée de vouloir visiter un lieu sacré dans l'intention de contempler une belle peinture - sans pour autant en vouloir assimiler le sens profond. L'espace du récit de ce film n'est pas comparable à une galerie d'exposition - des images sublimes en série. La beauté de Nostalghia sert à trouver sa vérité.

Son esthétique se fonde, en outre, sur des éléments a priori sales et laids. Nous avons dépeint plus haut le majestueux paysage composé d'une flaque d'eau entourée de boue (cf. première partie, I.V.I. chez Domenico). De même, nous admirons les grandioses ruines de l'église inondée et de l'Abbazia di San Galgano, les murs délabrés de la demeure de l'ermite italien, le moisi et la mousse multicolores du bassin vidé à l'intérieur duquel Andreï va exécuter son rite. La décomposition physique des éléments du décor correspond donc à ce "montrer moins" dont parle Tarkovski. Ainsi, le dépérissement et ses effets deviennent source de sublimation. Le regard sur la vie de Nostalghia est empreint d'une fascination de la mort, du silence et de l'inertie. Dans la solitude, les personnages s'altèrent.

L'altération se fait justement avant et après la mort. Nostalghia traite ces moments comme une continuité. Dénuder l'être humain jusqu'à son essence revient, pour les auteurs, à dépasser les "limites biologiques" de l'existence. Le but de "montrer moins" fonde une mise en forme transcendante de la vie. Le film transgresse systématiquement la vie extérieure de tous les jours - ne serait-ce que par le sommeil d'Andreï. Ses songes passent au-delà de la vie terrestre. La femme, Maria, dont il rêve est peut-être son épouse ou sa mère, peut-être encore vivante ou morte - cela ne changerait rien à l'état d'Andreï et la signification des rêves, "frères de la mort". Le poète russe apparaîtra lui-même dans ce monde onirique - après sa mort physiologique. Il y a "transposition" du personnage, comme on peut transposer une ligne mélodique dans une autre harmonie.

De plus, "montrer moins" fait de Nostalghia un film sensuel. "I sentimenti non espressi non si dimenticano," [165] dit Andreï à l'intérieur de l'église inondée à la jeune fille Angela. L'amitié entre Domenico et Andreï, par exemple, s'exprime peut-être seulement dans une unique image : un plan général des deux hommes enlacés sur la place du village. A ce moment de l'histoire (à environ 1 heure 30), le sentiment de "nostalghia" a déjà pris le pouvoir sur le spectateur. Ce dernier ressent le désir ardent de liens amicaux pour s'en protéger. Il désire l'amitié, et trouve l'occasion de la projeter sur le film lors de ce plan général. Faut-il mentionner les surfaces des décors toujours riches en couleurs différentes que les yeux dévorent, les gouttes d'eau comme des bouts de chanson que les oreilles absorbent, la lumière d'une bougie tellement chaleureuse qu'on ressent une fin heureuse? Nostalghia nous laisse le temps. C'est pourquoi nous pouvons en jouir. Citons, finalement, le songe d'Andreï où deux belles femmes (Maria et Eugenia) en chemise de nuit le protègent sur son lit. Le chuchotement féminin et le crispement de la main d'Andreï dans les draps font sans problème office de soupirs et de corps nus.

"L'âge d'or primitif fut un âge où l'humanité parlait sa langue maternelle, qui est la poésie, antérieure à la prose comme le jardinage est antérieur à l'agriculture, la peinture à l'écriture, le chant à la déclamation, les métaphores aux raisonnements, et le troc au commerce." [166] déclare Johann Georg Hamann, incitateur du mouvement littéraire "Sturm und Drang", 1762. Ce témoignage partage l'idée de l'immédiateté de l'expression, dépourvue de raison. Tarkovski, lui aussi, parle d'un langage "naturel", "spontané" qui sera toujours plus proche de la vérité que la sophistication, le raisonnement, la logique ou l'intellect. Est-ce que ce langage de l'imaginaire que propose Nostalghia se rapproche d'une hypothétique "langue maternelle de l'humanité"? Le cinéaste cite la lettre d'une ouvrière de Novossibirsk à propros du Miroir : "Tout ce qui me tracasse, tout ce qui me manque, tout ce à quoi j'aspire, tout ce qui me révolte, tout ce qui me donne la nausée, tout ce qui m'étouffe, tout ce qui m'éclaire et me réchauffe, tout ce qui me fait vivre ou me tue, tout cela, comme dans un miroir, je l'ai vu dans votre film. Pour la première fois, un film était devenu pour moi une réalité. Voilà pourquoi j'y retournais. Pour vivre par lui et en lui..." [167] Le réalisateur répond : "Difficile d'imaginer plus grande reconnaissance...! Mon désir le plus intime est de pouvoir m'exprimer avec un maximum de sincérité et de plénitude sans en imposer à personne. Ma vision du monde perçue par d'autres comme si elle était une partie intégrante d'eux-mêmes... rien ne me stimule davantage dans mon travail!" (même page) Ces mots du cinéaste définissent clairement le but de son travail qui est d'atteindre le spectateur en ayant le plus grand impact possible sur lui.

"L'une des fonctions indéniables de l'art trouve son origine dans l'idée de la connaissance, où l'impression reçue se manifeste comme un bouleversement, comme une catharsis," [168] écrit Tarkovski. Nostalghia est un film d'initiation, un film qui veut apprendre et émouvoir pour retrouver un spectateur "changé", "purifié" après la vision. Les auteurs nous aident à connaître, c'est-à-dire, à percevoir, à imaginer et à comprendre un monde personnel qui nous était encore étranger avant l'entrée dans la salle obscure. Avec cette étude nous avons essayé de montrer comment ils y parviennent grâce à la structure dramaturgique. Objet de manipulation des auteurs, nous appréhendons l'histoire simultanément sur trois niveaux distincts grâce aux moyens d'expression "polyphoniques" du cinéma.

La projection du film établit une interaction entre les éléments montrés et le "système nerveux" du spectateur. Ce dernier voit et entend les objets et les sujets du récit. La représentation cinématographique a le privilège de ne pas devoir signifier, abstraire ou simuler, mais de provoquer une perception sensible immédiate.

Nostalghia ne se contente pas de ce niveau de communication avec le spectateur. Il crée son propre système de références qu'il emploie pour construire un deuxième niveau de narration d'une part et pour établir une allégorie de motifs de l'autre.

Le nouveau niveau dramaturgique se réflète dans la structure onirique du film. Nous apercevons des éléments au fil de la narration qui ne font pas partie du récit premier et dont le lien avec celui-ci est à construire par le spectateur. Ces éléments - détachés de la continuité narrative - peuvent provenir directement du récit premier (par exemple le personnage d'Eugenia et l'objet du lit dans le premier songe d'Andrei), ils peuvent se référer à des histoires rapportées (par exemple l'épouse de l'écrivain en Russie ou l'enfermement et la libération de la famille de Domenico) ou ils peuvent être complètement nouveaux (par exemple l'armoire dans la rue pavée et l'abbazia di San Galgano au dernier songe d'Andreï). L'imagination du spectateur doit lier les nouveaux objets de sa perception, dont la combinaison dans le récit est - de prime abord - le plus souvent illogique.

Le travail formel de Nostalghia se restreint à un nombre de motifs visuels et auditifs très limité. Notons, par exemple, le bruit de la scie ou celui des gouttes d'eau, le berger allemand ou les bouteilles en verre - motifs qui apparaissent tout au long du film. Ils n'ont aucune signification nécessaire à la compréhension de la diégèse. Leur répétition évoque des connaissances liées à l'histoire du film ou, même à la vie du spectateur. Pour cela, ce dernier appréhende le film - aussi de cette façon - par son imagination. Il produit sa lecture du film.

Le troisième niveau de connaissance, après la sensation et l'imagination, auquel Nostalghia fait appel est l'intellect. Nous avons étudié en détail les procédés de présentation des nouveaux protagonistes et constaté que la mise en scène se sert de clichés abstraits - comme partie intégrante du monde personnel du spectateur - pour définir, souvent par la négation, les personnages (par exemple "Eugenia n'est pas une femme-mère dévote", "Andreï n'est pas amoureux", "Domenico n'est pas fou."). Ceci représente la façon la plus directe dont le film utilise des concepts pour servir la dramaturgie. En outre, les dialogues ou monologues confrontent systématiquement l'intellect du spectateur à des énigmes ou d'hypothèses nouvelles. Citons seulement le monologue d'Andreï à l'intérieur de l'église inondée et le discours de Domenico à la fin du film. De plus, la question du sens des événements se pose régulièrement par l'agencement même de l'histoire (Pourquoi Andreï, veut-il rencontrer Domenico? Que signifie la mission de Domenico? Etc.). Le spectateur ne peut suivre qu'en faisant abstraction des données concrètes du récit premier. En autonomie, il doit développer le sens qu'il veut donner à l'histoire.

"Si deux êtres, ne serait-ce qu'une seule fois, ressentent quelque chose d'une façon identique, ils pourront alors à jamais se comprendre, peu importe que l'un ait vécu au temps des mammouths et l'autre à celui de l'électricité!" écrit une spectatrice des films de Tarkovski (Le Temps scellé, page 12). Est-ce que le cinéma a le privilège de permettre cette intercession? La sensibilité particulière de Nostalghia nous rapproche-t-elle d'une telle compréhension? En tous cas, elle est le point de départ pour une lecture de film et nous donne les éléments à interpréter. Pour les auteurs de Nostalghia, il s'agit du but suprême que doit provoquer la vision du film. Si nous avons parlé plus haut d'abord de ressentir, puis d'imaginer et enfin de penser, nous ne voulions pas établir une hiérarchie de sophistication de la lecture, mais différiencier les mécanismes de représentation et leur degré de médiatisation. En effet, l'intellect est "plus loin" de l'oeuvre que l'imagination allégorique, c'est-à-dire : la logique est "plus loin" que l'émotion. De même, la reproduction imaginaire qui s'effectue dans la tête du spectateur est plus médiatisée que la perception sensible.

Comme l'affirme Tarkovski dans son ouvrage Le Temps scellé (voir introduction), les auteurs cherchent à faire une oeuvre qui - comme la vie vécue - exprime le présent dans la complexité mentale des protagonistes. L'immédiat est une synergie de pensées, d'émotions et de perceptions. L'exigence d'authenticité pose que la perception soit en haut de la hiérarchie. Le plus difficile à atteindre est une représentation artistique sensible. L'immédiat "absolu" est égal à la vérité dans l'art - non seulement dans celui de Tarkovski. La dramaturgie du film se sert d'abord de l'intellect, puis de l'imagination du spectateur pour tendre vers l'identification. L'histoire du spectateur et celle du film vivent ensemble une histoire de séduction. Elles se rapprochent, s'éloignent par moments, pour être encore plus proches, pour s'enlacer et pour - durant un seul plan du film - être complètement congruentes. Nous avons parlé des personnages du film comme guides dans l'univers de Nostalghia. Il s'agit d'une intention narrative qui se sert de procédés d'identification pour rapprocher le personnage du spectateur (par exemple au début du film, Eugenia). L'identification y est un moyen de "focalisation narrative". Elle s'y fait dans une logique de suites et de transitions narratives (personnage comme témoin d'un événement à rapporter), mais aussi au niveau intellectuel (par exemple, la conversation avec le bedeau) et puis au niveau imaginaire (par exemple, les rêves d'Andreï). Pourtant, seule, la triple traversée des bains aspire à l'identification sensible. Cette action ambitionne d'être pour le spectateur l'équivalent d'une question de vie ou de mort : lui aussi aspire à arriver à l'autre bout du bassin. Le récit du film et sa lecture, idéalement, ne font plus qu'une même histoire.

Cette congruence est aussi motivée par la longue inhibition du spectateur précédant la traversée des bains. Pour une grande part du récit, le spectateur s'identifie donc avec un protagoniste (d'abord Eugenia, puis Andreï, puis Domenico) qui voit et entend, mais qui reste passif. Cette longue attente contrariante, explique pourquoi le spectateur se sent libéré d'une charge lourde quand Andrei remplit sa mission. Pour la première fois le spectateur peut se projeter sur un personnage qui agit. C'est en cela une révolte contre la fatalité de la vie. Le sentiment de "nostalghia" qu'évoque le film ne devient pas tout-puissant. Nous osons même dire que l'ensemble du film est raconté pour montrer cette action. C'est comme si nous devons attendre 1 heure et 45 minutes pour enfin ressentir le désir de vivre pendant 15 minutes. Il s'agit d'un film engagé, dans la mesure où il nous montre au niveau émotionnel les limites de l'existence et nous pousse à la révolte contre le néant. Sans pourtant être une critique concrète au niveau politique ou social et sans donner un modèle de comportement à imiter, Nostalghia exige ainsi violemment d'agir.

L'histoire que produit le spectateur pendant la vision du film entier aboutit - en ce qui concerne le mode de lecture - à son point de départ "à l'envers". La mise en scène du premier quart du film (jusqu'à la première apparition de Domenico) ne cesse de nous mettre en garde : "Il ne faut pas voir les images comme les visiteurs pressés d'un musée, mais en leur attribuant une signification particulière!" "Ne prenez pas les personnages pour des clichés!" "Attention cet homme n'est pas normal!" "Il ne s'agit pas d'un film de genre, fût-ce d'amour ou d'enquête!" Ce n'est qu'au tout début du film que le spectateur - encore inaverti - ose prendre les éléments du film pour se laisser "impressionner", d'une façon passive. Vite, le spectateur est alors mis à sa place, éduqué pour, finalement - après presque deux heures de film - être récompensé par l'émotion immédiate d'une sensibilité totale, ayant dépassé le stade douloureux de l'abstraction intellectuelle et les étapes exigentes de l'imagination onirique active. Disons-le avec les mots du poète Kurt Wesse (page 120) : „Wer mit offenen Augen, mit offenem Sinn einen Film angesehen hat, der hat sein Ich an viele Gestalten getreten, und in einer ihm unbewußten Magie, deren Zauber ihn immer aufs neue in die Kinos lockt, hat er „der Ichsucht enge Hülle“ verlassen, um in anderen Erscheinungen aufzugehen.“ [169] Ainsi, le spectateur peut faire partie de cette autre réalité qu'est le film. A sa fin, il ressent alors une immédiatité appartenant à un univers encore très éloigné à son début.

Tarkovski cite une lettre qu'il a reçu en réaction à la sortie du Miroir à la page 12 du Temps scellé : "Savez-vous, c'est en regardant dans cette grande salle noire ce petit bout de toile éclairé par votre talent que j'ai ressenti, pour la première fois, que je n'étais pas seule." En effet, le spectateur prend le film comme medium authentique exprimant l'intimité des auteurs ou du réalisateur. Mais il va encore plus loin en affirmant connaître cette immédiateté uniquement à travers ce film. Est-ce que la communication totale entre les êtres humains est seulement possible à travers les artefacts de la médiation? Marguerite Duras définit la création artistique par un désir de communication tout en étant consciente de son impossibilité : "..., si j'étais jeune, si j'avais dix-huit ans, si je ne connaissais rien encore de la séparation entre les gens et la fixité quasi mathématique de cette séparation entre les gens, je ferais pareillement que maintenant, je ferais les mêmes livres, le même cinéma. C'est-à-dire que je suis restée à dix-huit ans, comme eux, ces lecteurs, ces spectateurs premiers." [170] L'écrivain et cinéaste, Duras, déclare alors que et l'auteur et le spectateur-lecteur se rencontrent dans un désir de communication qui ne sera jamais assouvi. Elle dit que la totalité du moment ne peut être transmis, que la séparation entre les êtres demeure insurmontable. Mais elle agit, elle fait les livres et le cinéma. Tarkovski écrit dans son Journal : "En soi-même, la création est une négation de la mort. Elle est donc optimiste, même si, en fin de compte, l'artiste est toujours tragique." [171] Duras explique à la même page de son livre qu'elle réussit à supporter "ces données abominables de la séparation irrémédiable entre les gens" par l'indifférence - "la nouvelle grâce d'un ciel sans Dieu." Tarkovski, au contraire, parle de l'espoir, de la foi, de la compassion et il est profondément religieux. Pourtant, ces deux auteurs agissent de la même façon, avec la même attitude consciente du paradoxe de leur action. Cet état d'esprit définit bien plus leur activité que ne le pourrait faire le résultat, l'oeuvre. La conscience de l'action artistique lui donne un sens. Il s'agit d'une révolte contre la fatalité, tout comme le comportement rituel d'Andrei ou de Domenico. Nostalghia, parabole de la création artistique?

L'imagination représente le registre central de la communication avec le spectateur. La critique parle des films de Tarkovski - et ce dernier les définit lui même ainsi - comme de "films poétiques" pour exprimer la densité de son oeuvre, sa sublimation. Cela peut provoquer l'idée que ses films sont loin du concret, du réel. La force fantastique du film provient cependant des images destinées à reproduire les traits caractéristiques d'un objet, d'une action, d'un personnage qui revendiquent dans notre imaginaire les traits d'une réalité. C'est ainsi que de la reproduction d'une histoire devient sa production. Sa représentation devient sa "mise en présence". Le film qui, étant un spectacle, est par définition compromis avec l'irréel, acquiert l'apparence d'une réalité lors de sa vision.

Le moyen le plus important pour construire la dramaturgie d'un film si "imaginaire" et si "réaliste" à la fois, est d'adapter la "syntaxe du rêve" : les temporalités asystémiques, voire l'intemporalité, l'absence de négation ou de degrés de certitude, l'indifférence au principe de contradiction. Notons l'absence de fondus enchaînés, de volets ou d'autres moyens de style pour distinguer les niveaux de récit. Tantôt un regard d'Andreï nous introduit dans un univers complètement détaché du récit premier ; tantôt les univers co-existent simultanément et se mélangent (durant les scènes chez Domenico) ; tantôt encore nous trouvons une mise en scène complètement fantastique au niveau formel du récit premier (Andreï dans l'église inondée). Tout cela ne se comprend qu'à un niveau imaginaire et non-raisonné. C'est pourquoi, les auteurs devaient nécessairement chercher à abolir une dramaturgie événementielle. Les tranches du temps que sont les plans ont un ordre que leur dicte l'imagination, et non le temps diégétique. "L'arrangement narratif" rappelle un passé revu et corrigé par l'inconscient. Ceci rejoint une note du Journal : "Le présent n'existe pas. Il n'y a que le passé et le futur lequel est égal à zéro, puisqu'il est entièrement lié à la volonté de l'homme, à son action : l'homme fait passer le futur à travers lui et ne laisse derrière lui que du passé." [172] L'homme peut "former son propre temps de vie", comme Tarkovski fait du cinéma. Autrement dit, il peut modeler le futur pour en faire une sculpture du passé : la mémoire. L'homme est créateur de son temps. Tarkovski écrit : "Ce principe de la mémoire me parut alors pouvoir servir comme l'idée directrice d'un film passionnant, où la logique des événements et du comportement d'un homme serait déréglée par l'évocation de ses rêves et de ses souvenirs." [173] Cela veut dire aussi que le réalisateur n'accepte pas l'idée d'un sort prédéfini et admet la responsabilité de l'être humain. Cette conscience de sa capacité d'agir le rapproche ainsi de l'idée qu'il se forme de Dieu. Une autre note du Journal : "Et je n'ai jamais entendu parler de quelqu'un qui luttait et qui pourtant s'abaissait, chutait. Quand il y lutte, il y a élévation." [174] Former l'avenir demande un "combat" qui sera éternel. Cette lutte définit la dignité de l'homme. Raconter Nostalghia n'est donc pas seulement une tentative pour surmonter l'infranchissable barrière entre les hommes, mais aussi pour définir l'être humain même.

Pour arriver à enchanter la femme et l'homme "modernes" que sont les spectateurs d'aujourd'hui, il faut d'abord que les désirs de connaissance soient assouvis. En premier lieu vient la connaissance intellectuelle, l'habitude humaine de vouloir comprendre ce qu'il voit ou entend, de donner un sens logique à tout ce qui passe.

Les dialogues qui tournent en dérision (cf. hall d'entrée), qui créent des contradictions (cf. première apparition de Domenico) sont les premières critiques de l'intellect. Mais aussi, la perte progressive du temps diégétique linéaire va dans ce sens. Le raisonnement du "parce que" a besoin d'un temps "ordonné" sur l'axe des causes et des effets. Contrairement aux "films événementiels", Nostalghia comprend une importante part de réflexion, de parole, sous-tendu par une philosophie des plus abstraites. Il s'agit là souvent d'éléments éliminatoires qui servent à diriger le spectateur dans le "bon sens de lecture". En créant une opposition, ce registre alimente l'imagination et la perception sensible du spectateur dont les caratéristiques sont donc soulignées par la différenciation avec le mode de lecture intellectuel.

Les réflexions que contient explicitement Nostalghia ne sont pour autant pas utilisées dans un pur dessein dramaturgique. Elles cachent aussi des messages et - par là elles deviennent de nouveau dramaturgiques - elles stimulent la réflexion d'après la vision. La "digestion" de Nostalghia ne peut se faire qu'à deux des trois niveaux de lecture que nous avons distingués : celui de l'imaginaire et celui de l'intellectuel. Les mots entendus durant la projection peuvent à ce moment-là aider à construire un sens - pour ainsi dire - appliqué à la vie de tous les jours. Par exemple, l'énoncé d'Andreï, "[Domenico] non é pazzo." [175] , peut pousser le spectateur à réfléchir sur la définition des fous et sa problématique. L'ermite italien dit durant son discours au public romain : "Sono propriò i cosi detti sani che hanno portato il mondo sul orlo della catastrofe!" [176] Cette déclamation est de même adressée à nous spectateurs. Nous devons nous demander si notre monde se trouve vraiment proche de sa fin, si nous nous comportons d'une façon responsable avec les générations à venir. Domenico questionne notre conscience.

Le spectateur est sujet. Le film est l'objet qu'il perçoit. La dichotomie n'est pas fixe. La vision est en évolution permanente. Puisque l'objet initial peut devenir une partie de ce qui était sujet d'abord, c'est-à-dire de la conscience du spectateur. La perception sensible ainsi que l'identification provoquent ce renversement du regard. La vision du film devient introspection et, par là, elle ne peut déboucher sur aucune connaissance "objective" et contrôlable. Le spectateur est auteur de son propre monde. Au moment où la distribution de l'espace vécu selon ce qui appartient au sujet ou au monde des objets n'est plus assurée, la conscience est comme dilatée. Tarkovski écrit : "Oui, l'espace, le temps, la causalité, sont des formes de la conscience, et l'essence de la vie est au-delà de ces formes ; mais il y a plus : notre vie tout entière n'est que soumission de plus en plus grande à ces formes, suivie d'un affranchissement de ces formes." [177] Paradoxalement, c'est cet "affranchissement" des contraintes de la vie, cet agrandissement du champ empirique qui permet de cristalliser "l'essence réflexive" de l'homme pour qui il est question de son être. Nostalghia va ainsi encore plus loin. Il ne s'agit pas seulement d'un film "anti-rationnaliste", mais aussi d'un film contre la conscience. Il veut la dépasser comme il dépasse la raison. Comme la mise en scène de Nostalghia laisse tant d'espace, ce film, tel un miroir composé de tranches de temps, réflète la conscience du spectateur pour l'intégrer complètement dans son univers, pour qu'elle ne soit plus un obstacle à la lecture du film mais, au contraire, son objet. Cette exigence demande un travail de réalisation diachronique. C'est dans son développement dynamique que la dramaturgie peut réfléchir nos états d'âme, puisque "la conscience est au temps ce que le corps est à l'espace" [178] . Le mouvement des histoires du film permet l'expérience proprement cinématographique de "vivre par le film et dans le film".

L'encyclopédie du Cinéma de Roger Boussinot commente l'oeuvre de Tarkovski d'un ton presque moqueur de la façon suivante : "[Tarkovski] se trouve pris dans une contradiction, la même que celle du courant 'dostoïevskien' toujours vivace en Russie moderne : la recherche lyrique d'un 'absolu' déclaré d'emblée 'inaccessible' parce que 'sublimation' purement spirituelle d'une réalité reconnue comme raisonnablement inexistante - ni ici, ni ailleurs... - ne saurait être traduite que par une approche, une quête de 'quelque chose' qui peut-être (reconnaît-il honnêtement) 'n'existe pas'. Pure anxiété, ou ce que l'on appelle 'sentiment religieux' si l'on est croyant, 'angoisse métaphysique' ou 'angoisse existentielle' si l'on est agnostique ou même athée - mais préoccupation 'élevée' et surtout artistiquement reconnue féconde (même si elle n'est pas universalement comprise)." [179] Pour le réalisateur russe, il s'agit en effet d'une préoccupation existentielle (plus que d'une "préoccupation élevée") de tenter d'atteindre l'expression de l'absolu. L'historien du cinéma avoue, malgré sa dernière parenthèse, l'universalité de l'angoisse qui définit l'être conscient : "l'homme ne peut ni s'enfermer dans sa condition ni s'en échapper totalement. L'homme est libre ou se croit tel, ce qui fait une certaine angoisse." [180] S'ils sont honnêtes avec eux-mêmes, le spectateur et l'auteur savent que ce qu'ils voient et entendent dans leur vie n'est qu'une représentation du monde, qu'ils ne perçoivent pas tout, que leurs expériences sont limitées - non seulement par le temps et par l'espace. De même, un film n'est que "simulacre de la chose". Quand on fait un film ou quand on le voit, il est encore plus évident que "la conscience imageante est consciente de viser ce qui n'est pas" [181] - comme le formulerait Jean-Paul Sartre. Ainsi se définit le pouvoir créateur de la personne et son accès à la liberté.

Comment Tarkovski traite-il les contradictions de sa quête de la vérité, de la foi et de l'absolu? Formulons encore une fois la condition "spirituelle" de l'homme : "quand il a le sentiment de ce qui lui échappe, il est tenté [...] à la fois, de se préserver de ses dangers et de se mettre sous sa protection." [182] La crise existentielle du personnage d'Andreï laisse deviner ce même conflit intérieur. Le poète russe se libère de l'angoisse par trois phases fondamentales qui correspondent aux grands mouvements du film : premièrement, il se sépare des derniers liens qu'il entretient avec la société (il ne rappelle plus sa femme en Russie, ne communique plus avec Eugenia, etc.) ; deuxièmement, il vit une longue phase de transition, une mise à l'épreuve à laquelle il est introduit grâce à Domenico, le "mystérieux" qui a déjà vécu une expérience initiatique (sept ans d'enfermement volontaire) ; finalement, il est prêt à effectuer l'élévation de son statut : il meurt pour être uni avec le monde transcendant. Cela rejoint la séquence en trois temps exposée par Arnold Van Gennep pour définir les "rites de passage" [183] . Les histoires d'Eugenia et de Domenico comprennent également ces trois phases, quoiqu'elles ne soient que suggérées. Eugenia se sépare d'Andreï et sera confrontée à elle-même lors de la "scène hystérique" pour intégrer enfin le statut matrimonial avec un autre homme. Au téléphone avec Andreï, elle donne l'impression d'avoir changé, évolué et perdu ses illusions : elle s'est moralement élévée. Domenico s'est déjà séparé de la société au début du film. Il ne l'était pas toujours. Il a réussi des études de mathématiques, est père de famille, etc. Il était intégré au sein du groupe. La séparation avec la société du village s'est faite brutalement par l'enfermement de sa famille, comme par celui de sa propre personne. Après avoir perdu sa place dans la société, il perd - par le truchement de la "libération" de sa famille - aussi sa place chez ses plus proches. Il était déjà dénudé de tout attribut social au début de Nostalghia. Pourtant, à la fin du film, il se tourne de nouveau vers la société en tenant un discours et en lui offrant son sacrifice. Il abandonne ce qui lui est donné (sa vie) pour atteindre l'inconditionné. La récompense pour son épreuve ultime est l'espoir de son élévation du monde profane au monde sacré.

Ces histoires sont des modèles pour exprimer la quête de la liberté humaine, même dans une situation de désespoir. Quand le réalisateur se trouve en Italie pour tourner Nostalghia, il prend la résolution d'y travailler, même s'il sait qu'il sera séparé des personnes qu'il aime le plus au monde [184] . La réalisation du projet cinématographique peut certes être assimilée à une épreuve difficile, particulièrement, si elle est soumise aux exigences d'Andreï Tarkovski. Notons également ses problèmes personnels de santé et d'argent (cf. Journal). Epuisé après cet effort, le cinéaste a avancé dans sa quête du "sens de l'existence" (voir plus loin) sur lequel il a pu donner un nouvel "éclairage". Le metteur en scène, fait un film dans le but d'une élévation spirituelle, il s'agit d'une expérience initiatique - comme s'il effectuait "un rite de passage" (cf. Journal ou Le temps scellé de Tarkovski).

Le dernier parallèle à établir entre les phases du "rite de passage" et Nostalghia fait partie du fond de la problématique du présent mémoire : comment le spectateur vit-il l'expérience de la vision du film? Il entre dans la salle obscure avec ses préjugés, ses désirs etc. Le film le guide en partant des clichés pour l'éloigner progressivement de sa vie quotidienne. Le spectateur se transporte lentement vers un Ailleurs, éprouve des désirs nouveaux et se voit confronté à des visions de plus en plus illogiques et irréelles. Il s'évade du circuit des choses de tous les jours. L'irréel, le religieux, voire Dieu deviennent pour lui des objets possible. Au point culminant de la transition (chez Domenico), il oscille entre deux modalités antinomiques : l'immanence du récit premier et la transcendance du monde onirique, "Je" suis sujet face à un objet ou objet face à l'autre "Moi" qu'est devenu le film. La longue attente du spectateur confronté avec lui-même se clôt avec l'action ultime des protagonistes et la mort de Domenico et d'Andreï. Du point de vue du spectateur, sa vie de tous les jours finit avec le début du film, elle y "meurt". Elle "attend" durant la projection, où elle se trouve "entre parenthèses". Elle renaît progressivement avec les morts des personnages, les "doubles du spectateurs". L'initiation aboutit par "la résurrection" à son terme. "La vie réelle" du spectateur recommence à la fin de la projection. Elle s'est purifiée.

Cette "mise en abîme" de la vie du spectateur, correspond bien sûr à celle de l'auteur. Tarkovski déclarait à Cesare Biarese : "Le film est devenu l'écho de mon état d'âme, de ma souffrance : l'écho d'un homme qui a quitté sa patrie depuis un an." [185] Notons que, de surcroît, le procédé d'identification concerne également le personnage d'Andreï qui s'identifie (ou est identifié) à Sasnovski durant son voyage. Andreï est le premier lecteur de la biographie du compositeur russe, comme Tarkovski est "le premier spectateur" de Nostalghia.

Tarkovski déclare haut et fort que "le but de tout art [...] est de donner un éclairage, pour soi-même et pour les autres, sur le sens de l'existence, d'expliquer aux hommes la raison de leur présence sur cette planète, ou, sinon d'expliquer, du moins d'en poser la question." [186] La question du sens de l'existence se pose à cause de la conscience de la mort : "...toute culture est un dépassement de la mort, non parce qu'elle la nie (la fuir, c'est encore y penser), mais parce que l'homme ne peut vivre sans l'avoir assumée, intégrée, sans l'avoir interprétée." [187] Cela revient à affirmer la vie, malgré la mort, à nous consoler, à espérer que la solitude sera abolie que l'homme peut être en paix avec lui-même. Pour cela, Tarkovski cherche à confronter le spectateur avec la mort, à donner de la vie une vision d'outre tombe, qui serait celle de quelqu'un qui est déjà mort. Ce film est mémoire (Vecnaja pamiat [188] ). La "nostalghia" est la nostalgie de l'harmonie qu'on a pas encore atteinte (la Sehnsucht de la mort). Quand Tarkovski "montre moins", il suggère le néant : "Les phantasmes de mort s'imposent, dès qu'une image est vide, ils l'occupent immédiatement." [189] Le néant, la vérité, Dieu, l'amour sont des concepts qui ne seront jamais réalisés dans l'espace de notre vie. Ils sont "raisonnablement inexistants" ("Si la mort est là, je ne suis plus. Si je suis, elle n'est pas là," disait Epicure). C'est pourquoi, l'artiste se définit par son activité non par le résultat de celle-ci, par le désir de communiquer et non par l'émanation d'un message figé.

L'initiation de Nostalghia consiste donc dans le fait de s'habituer à la mort, de nous pousser à lui donner un sens pour que la vie en ait un. Ce dépassement de l'absurde ne peut s'accomplir par le seul raisonnement. Les valeurs morales et spirituelles s'expriment également au niveau sensuel, inconscient et intellectuel : "..., par une sorte de loi naturelle, le cinéma penche vers une philosophie idéaliste - ce que corroborent apparemment sa structure hypnotique, favorisée par son état de demi-sommeil, voire de rêve éveillé, et bien sûr son cérémonial (sacralisé par les cinéphiles) qui soutient son ambiance mystifiante." [190] Le réalisateur fait du réel le produit de la pensée et de l'imagination. C'est pourquoi, il peut atteindre la pensée et l'imagination absolues, c'est pourquoi il est toujours idéaliste. Il y a seulement sujet et nullement objet. Est-ce en cela que le cinéma est, ou a été, le site rituel du monde moderne?

La construction dramaturgique et la conception morale et spirituelle de l'oeuvre se rejoignent. C'est pourquoi, la dramaturgie est message, univers et vision à la fois. Elle se distingue de celles des autres tout en se servant des mécanismes dits "classiques", par exemple des éléments retardants, de l'extériorisation des sentiments des personnages par les décors, etc.

Nier la tripartition temporelle (passé-présent-futur), par exemple, représente une mise en cause catégorique des formes dominante de la pensée occidentale. Il s'agit également, d'un moyen subversif pour détruire le rationalisme. Tarkovski déclare : "je suis convaincu que le Temps est réversible. En tout cas qu'il ne se déroule pas en ligne droite." [191] En déstabilisant la perception habituelle d'un film, le cinéaste dilate et rétrécit la narration. "So dehnt sich die Zeit; so schiebt sie sich wieder zusammen. Der Film ist in seinem Reich ihr souveräner Herr. Dank seinen technischen Möglichkeiten ist jede Zeitperspektive gegeben." [192]

A la fin de cette étude, les auteurs de Nostalghia nous apparaissent peut-être comme des démiurges qui construisent un univers pour nous envoûter, nous simples spectateurs. Le réalisateur Tarkovski n'est plus l'artiste persécuté par les puissances soviétiques, mais un "monstre" qui fait intrusion dans notre âme pour la former à son modèle ou du moins pour faire son éducation. Certes, nous choisissons notre professeur et le lecteur de ce mémoire a dû faire un choix particulièrement conscient. Il semble qu'est toujours valable ce qu'écrivait Curt Wesse en 1928 : "Die Leute, die heute in Rußland Filme machen, wollen nicht nur, sondern können gar nicht anders als Politik mit diesen Filmen zu machen. Politik? Ja, aber nicht nur Politik. Propaganda? Ja, aber nicht nur Popaganda. Mehr? Ja. Was? Diesen Leuten ist ihre Politik mehr als Wille zur Staatsgestaltung und Staatserhaltung, mehr als Machtorganisation, mehr als Weltanschauung, als Menschlichkeit oder Religiosität - sie ist ihnen schlechthin Religion und daher im höchsten Maße unausweichbar. Wer in Gott wandelt, ist naiver, unmittelbarer, aufgetaner als der in tausend Relativitäten verfangene Abendländer.“ [193]

Parfois, quand nous avons évoqué les parallèles avec le rite, l'oeuvre de Tarkovski peut apparaître archaïque dans notre univers culturel. Ce sentiment provient probablement tout d'abord d'une religiosité qui refuse la dialectique du corps et de l'âme, qui rejette la rationalité (contrairement à l'église catholique) par exemple. "L’essence du sentiment religieux échappe à tous les raisonnements ; aucune faute, aucun crime, aucune forme d’athéisme n’a de prise sur elle" [194] ,dit le prince Mychkine à Rogojine dans l'Idiot.

Ce qui, avant la vision du film, était si étrange nous devient proche. Ce sentiment se fonde sur une conception si rare qu'elle en devient cohérente. Car un individu se donne à nous, les spectateurs.

La citation mise en exergue de ce mémoire qui définit toute activité humaine comme "la mise en chantier de travaux destinés à élucider progressivement le mystère de la mort et à la vaincre un jour" - cette citation continue comme suit : "Pour avancer dans cette direction, on ne peut se passer d'un certain élan. Ces découvertes exigent un équipement spirituel. [...] C'est premièrement l'amour du prochain, cette forme évoluée de l'énergie vitale, qui remplit le coeur de l'homme, qui exige une issue et une dépense, et ce sont ensuite les principaux éléments constitutifs de l'homme moderne, ces éléments sans lesquels on ne le conçoit pas, à savoir l'idée de la personne libre et l'idée de la vie comme sacrifice."