II. mise en perspective historique du "flou comme transition entre deux mondes"

par Robert Cibis

cinéma muet

Ménilmontant de Dimitri Kirsanoff, 1926 est un court-métrage de 50 minutes qui raconte l'histoire d'une jeune femme qui doit vivre une déception dans sa relation amoureuse. Elle est enceinte de son amant qui la trompe et qui ne veut plus rien avoir avec elle.

Les illusions de l'héroïne sont détruites au moment où elle surprend son amant avec une autre femme. Cette scène clef se termine par un flou de mise au point progressif. Le cadrage montre l'ensemble de l'événement dans un plan moyen. Cette séquence se termine plus tard qu'elle ne le devrait seulement pour mettre en évidence son sens narratif. Par le flou, le spectateur est obligé de s'imaginer l'image qui se cache derrière ce manque de netteté. Le flou imprègne l'image de la séquence dans la mémoire du spectateur. Cette figure de style exprime le renversement de situation pour la protagoniste, elle est la transition vers un nouveau chapitre dans la narration du film. La fin de la première partie du film se fait par le flou. Comparable à une page blanche dans un roman, il s'agit ici d'une petite pause narrative qui permet au spectateur de dissocier ce qui s'est passé avant et après, et d'intégrer l'événement.

cinéma classique

Lola de Rainer Werner Fassbinder, 1981

Un homme sérieux, moraliste, refugié de l'est vient, en 1955, à la tête d'un bureau définissant les normes de construction d'une petite ville allemande où un groupe corruptible maintient le pouvoir. La liaison avec une prostituée le pousse à partager la vie de ce groupe. Il s'adapte et se résigne.

Ce film adaptant une forme populaire d'une histoire à quatre sous dénonce la moral de l'ère Adenauer et ne lésine pas sur le kitch cru.

Il réussit à créer d'une façon cynique une ambiance particulièrement décadente. La première séquence - où "l'élite" de la ville est présenté - se déroule dans un bordel. On passe par la chambre de la prostituée, Lola, aux toilettes où le maire et l'entrepreneur utilisent l'urinoir. Puis nous voyons le grand salon avec son bar et son plateau où Lola chante. Une pluie d'argent tombe à la fin de son numéro et les commerçants règlent leurs affaires.

Pour exprimer son mécontentement face à cette société le batteur du groupe de musique se sert de ses tambours pour faire un bruit de révolte. Par un flou progressif jusqu'à l'illisibilité totale la séquence se termine. La prochaine est déjà annoncé acoustiquement par une musique-off de basson. La coupe est invisible parce que le plan suivant commence par un flou total pour devenir lentement net. Ceci est accompagné d'un travelling de gauche à droite. A la fin du travelling quand l'image est nette ce même personnage révolté apparaît comme organisateur d'une manifestation contre le service militaire. Nous sommes au milieu de la place de la ville face à l'église d'où sortent les personnages masculins déjà présentés accompagnés de leurs femmes.

Cet enchaînement renforce la séparation et la juxtaposition entre ces deux grandes séquences introductrices. Le flou exprime un saut dans le temps et dans l'espace sans nous donner des indications plus précises. Ce début du film sert à présenter le cercle des personnages que le protagoniste rencontrera par la suite quand il arrivera dans la ville. Il s'agit d'un récit itératif, c'est-à-dire, que ces scènes n'ont pas une place temporelle et spatiale précises, mais que ces scènes sont montré pour présenter les personnages de la façon dont ils vivent tous les jours. Le spectateur estime alors que ces événements sont typiques et se sont passés de nombreuses fois.

Cette transition est proche d'un emploi fréquent du fondu enchaîné, sauf que cette combinaison de deux flous exprime une séparation plus nette entre les deux séquences. Pour un moment on ne voit rien de précis ce qui nous permet de nous distancier et de nous laisser introduire par la musique dans une nouvelle séquence.

Certains l'aiment chaud, Billy Wilder, 1959

Deux musiciens sans emploi sont devenus des témoins d'un meurtre sans se douter de rien. Ils se cachent déguisés comme membre d'un orchestre de jazz de femmes.

L'un d'eux interprété par Tony Curtis adore la chanteuse Sugar interprétée par Marilyn Monroe, mais la dernière ignore qu'il est un homme. Il se redéguise alors en millionnaire masculin et essaye de la séduire. L'autre, interprété par Jack Lemmon, subit les avances d'un vrai millionnaire qui a son yacht près de la plage. Pour faire plaisir à son ami le personnage de Jack Lemmon sort avec le millionnaire pour danser le tango près de la plage pour que l'amoureux puisse passer la soirée (et la nuit) avec la belle chanteuse sur la yacht du millionnaire. Le personnage de Tony Curtis feint d'être sexuellement frigide et crée ainsi chez Sugar le désir et le défi de le "guérir". Après que l'homme a fait preuve de sa frigidité en embrassant le personnage de Merilin Monroe et en déclarant que ça n'a aucun "effet", Sugar l'embrasse debout, puis elle éteint la lumière, met de la musique, sert du champage... et embrasse tendrement "le malade" allongé sur le canapé.

Une série de cinq transitions de flou de filé lie à partir de ce moment là la séquence de séduction et celle du tango. Un panoramique très rapide à gauche, une coupe invisible (à cause de l'effet de filé) et un deuxième panoramique très rapide à gauche nous font sortir du yacht et nous font voir le couple ridicule de l'ami déguisé en femme et du millionnaire fou d'amour.

Cette transition positionne les deux scènes dans des espaces imaginaires différents, voire opposés. Ce décalage s'exprime dans l'ensemble de la mise en scène. La musique lente romantique sur la bâteau et le tango viril sur le plateau de danse, le couple allongé se donne des baisers de plus en plus passionnels, le couple des deux hommes fait des figures de danse de plus en plus extravagantes. L'humour particulier de cette séquence provient de cette juxtaposition des deux développements mis en parallèle. La deuxième transition se fait logiquement dans un mouvement panoramique de gauche à droite. C'est ainsi que le spectateur regagne le même espace qu'il a vu auparavent. Autant que le panoramique à gauche (contre le sens de la lecture en occident) était accompagné par une musique rude (percussions) annonçant le tango, le panoramique à droite se fait dans une douceur de violons (il suit aussi la vectorisation occidentale).

Ces transitions nous permettent non seulement l'orientation (ou une pseudo-orientation spatiale) et renforent non seulement l'effet de juxtaposition, mais elles fonctionnent aussi comme des ellipses. Dans cinq plans toute la soirée du vrai millionnaire et de l'ami (interprété par Jack Lemmon) est résumée. Nous les voyons sobres dans la foule des couples dansant au début, et délirant étant le dernier couple dans le vide restaurant de danse au cinquième plan. Même si les plans sur le bâteau montrent des baisers de plus en plus intimes, il n'y a pas d'indication temporelle donnée par la suite des plans sur le bâteau même.

Le spectateur n'estime pas forcément que les sauts dans le temps sont identiques dans ces deux lieux différents. La rupture que donne cette transition utilisant le flou de filé d'un panoramique est si forte que ces plans sont complètement détachés. La suite est chronologique, mais les ellipses sont incommensurables.

La chartreuse de Parme, de Christian-Jaque, 1947

Après ses études à Naples Fabrice del Dongo rentre à Parme. La contesse Sanseverina, sa tante qui l'a élévé et l'aime, ne peut pas l'épargner des intrigues de la vie de cour. Elle se distancie de son ami le conte Mosca et du prince Ernest IV amoureux d'elle. A cause d'un meurtre involontaire, Fabrice est condamné à vingt ans de prison. Il y tombe amoureux de la fille du géôlier : Clelia. En intrigant Sanseverina réussit à sortir Fabric de la prison, mais Fabrice ne trouve pas le bonheur : Clelia rejoint son mari, Sanseverina le conte Mosca. Fabrice del Dongo entre dans le cloître - la chartreuse de Parme.

Dans ce film nous trouvons souvent une transition entre deux séquences semblables à celles de Certains l'aiment chaud (deux panoramiques avec une coupe invisible), nous y trouvons parfois aussi un emploi narratif différent. C'est ainsi qu'à la fête d'anniversaire du prince nous trouvons un flou de filé qui exprime la transition narrative entre un prince fou d'amour pour Sanseverina et un prince amoureux et jaloux.

Cette séquence est la dixième du film qui en comporte environ 63. Elle sert à présenter les personnages et à peindre les conflits qui règnent entre eux.

A la fin de cette séquence nous voyons dans un plan d'ensemble le jeune et beau Fabrice (interprété par Gérard Philippe) seul avec la duchesse Sanseverina sur un balcon. Un panoramique rapide à droite, une coupe invisible (effet de filé), et un deuxième panoramique à droite qui s'arrête en gros plan sur la prince expriment le retournement final de la séquence. Le prince flatteur qui parlait auparavent encore aimablement à la comtesse en proposant de mener une vie à deux, est maintenant furieux et jaloux de voir les deux dans une telle harmonie tout seuls. Le prince est prisonnier de sa position sociale et doit recevoir sur le trône les félicitations d'anniversaire des courtisans.

Nous constatons donc qu'il s'agit ici d'une transition qui est ni temporelle, ni spatiale mais purement dramatique; même si cette figure est employée comme dans Certains l'aiment chaud à d'autres moments du même film.

Serenade à trois, de Ernst Lubitsch 1933 raconte l'histoire d'une attractive dessinatrice de publicité, Gilda Farrol, qui partage son amour entre deux amis artistes : George Curtis, peintre et Tomas B. Chambers, dramaturge. A cause des conflits d'amour qui résultent de cette situation, elle fuit dans un mariage bourgeois. Mais finalement les deux amis la "libèrent" pour être de nouveau à trois.

La première séquence du film montre la rencontre entre ces personnages principaux. Les deux jeunes artistes dorment dans un compartiment d'un train de Marseille à Paris. Gilda s'assoit en face d'eux qui ne la remarquent pas. Elle dessine une caricature des dormants qui ont mis leurs jambes sur son banc, de ses deux côtés. Puis elle aussi est fatiguée et s'endort. Suivant le modèle des hommes, la femme met ses jambes entre les amis. Pour quelques instants tout le monde dort.

Dans un état de demi-sommeil George tourne sa tête vers les pieds féminins. Un gros plan montre ses yeux entre-ouverts. Un plan subjectif suit. Ce plan est d'abord flou et se clarifie lentement. Nous reconnaissons les pieds de la femme. Puis l'image redevient floue. Cette perception n'était pas consciente. Nous voyons la tête de George toujours endormi, même si les yeux ne sont pas complètement fermés. Souriant, il tourne la tête de l'autre côté (où il n'y a pas de jambes) et sursaute. Il se dit qu'il ne s'agit peut-être pas d'un rêve. Il est réveillé.

Voilà un exemple de la fine mise en scène d'Ernst Lubitsch. Ce plan dont le deux tieurs sont flous illustre humouristiquement le rêve du peintre et aussi la motivation de la rencontre entre les jeunes gens. Le passage du flou au net représente la transition du sommeil à l'état réveillé, conscient. Ce plan montre alors que George rêve volontiers (son sourire l'exprime) des femmes et que son rapport avec Gilda est de l'ordre du désir sexuel (le choix de la partie du corps que perçoit George d'abord conditionne la relation avec Gilda, au moins formellement).

Ce film n'utilise pas le flou progressif ou dégressif comme simple transition entre deux mondes (à l'occurence celui du rêve et celui de la réalité), mais il réussit à expliciter un état intermédiaire, un "pêle-mêle" entre conscience et inconscience. Néansmoins il sert de transition par rapport à l'ensemble de la séquence. Il entame la perception de Gilda et représente ainsi le seuil de rencontre des trois personnages.

Le lauréat de Mike Nichols 1967 raconte l'histoire d'un jeune homme dépendant, Benjamin, qui vient de finir ses études primaires et dont les parents demande d'entamer une carrière de commerçant. Il profite de cette phase intermédiaire de sa vie pour vivre des aventures érotiques avec une femme agée (Mme Robinson), une copine de sa mère. Mais quand il tombe amoureux de la fille de son amante, Hélène, il surmonte sa timidité et sa léthargie.

Cette satire de société rapide et rythmée se moque en même temps de la morale sclérosée de la bourgeoisie américaine et de la naïveté de la jeune génération. Mais elle crée, cependant, une sympathie pour les fils et les filles.

Madame Robinson avait interdit à Benjamin de sortir avec sa fille. Mais Bejamin était forcé par ses parents par chantage : "Soit tu sort avec Hélène, soit on invite toute la famille Robinson au diner!" Malgré des tentatifs initiales de Benjamin de déplaire à Hélène, ils ont sympathisés et ont pris un rendez-vous pour le lendemain. Mais quand Benjamin arrive en voiture durant une averse près de la maison Madame Robinson entre dans le véhicule pour faire du chantage également : "Soit tu ne verras plus du tout Hélène, soit je lui dirai tout sur notre relation sexuelle." Suite à cette rencontre, le garçon sort de la voiture, court - suivi de Madame Robinson - à la maison pour prendre Hélène. La dernière n'est pas encore habillée et est d'abord agréablement surprise par ce bouleversement. Benjamin , par contre, voit Madame Robinson monter les escaliers vers la chambre d'Hélène où se trouve le jeune couple, il est forcé de dire la vérité : "Hélène, Hélène, je dois te dire quelquechose! Tu sais, la femme dont je t'avais parlé. C'était pas n'importe qui...(...)" Hélène dit: "Qu'est que tu raconte là? Dis-moi ce que tout ça veut dire!" Benjamin répond avec un regard vers la porte entre-ouverte. Nous noyons la fille en gros plan et, à travers la fente de la porte, sa mère qui est floue. Elle se retourne ce qui est accompagné avec un changment de mise au point. La mère est nette. Puis Hélène reregarde Benjamin. Son visage est alors face à la caméra. Mais ce mouvement n'est pas immédiatement accopagné avec un changement de mise au point. La mère sort du champ. Nous voyons le visage d'Hélène en flou qui devient lentement de plus en plus net. Quand Hélène est complètement nette elle dit : "Non, oh mon dieu!" Elle a compris l'ineffable et pousse Benjamin hors de sa chambre.

Ce changement de mise au point extériorise la compréhension d'Hélène. Ce plan montre les quelques secondes dont on a besoin pour comprendre ce qu'on ne veut pas comprendre. D'accepter le monstrueux veut dire subir un processus de désenchantement, de désillusion. A partir de ce moment là, la relation entre les deux jeunes gens change totalement, parce que Hélène a dépassé le seuil de transition d'un état à un autre. Elle ne peut accepter de sortir avec l'amant de sa mère. Son sentiment d'amitié se retourne en un sentiment de mépris et de dégoût.

cinéma moderne

Une passion, d'Ingmar Bergman 1969 (déjà cité plus haut) raconte l'histoire de quantre êtres humains habitant une île qui tentent vainement de s'évader de leur solitude et de se communiquer. La meditation pittoresque d'Ingmar Bergman esthétiquement très construite essai de cerner les questions éléméntaires de l'être et dessine un portrait boulversant de la détresse psychique et de l'abandon.

La dernière séquence déjà citée plus haut représente une discussion entre Andreas et Anna dans une voiture qui va très vite par rapport à l'état minable de la route. Andreas explique à Anna qu'il ne l'aime pas qu'il préférerait de ne plus vivre avec elle. La tension suprême qui règne entre ces personnages s'exprime entre autre par des plans insérés des détails de la voiture accopagnés avec un coup de timbale.

Andreas, filmé en gros plan, dit à Anna : "Je me souviens encore quand tu a parlé de ton mariage, de ce grand bonheur. C'était un mensonge!" En entendant le coup de timbale, nous voyons comment le pneu traverse en grande vitesse une flaque, l'eau jaillit, la caméra est si éclaboussée que nous ne voyons rien pour un instant. Quelques diagrammes sont complètement flous. Le prochain plan montre le pare-brise plein d'eau (de la flaque). Cette image aussi est d'abord complètement floue. La mise au point est fait sur la route qui est invisible par la quantité d'eau. Puis l'essuie-glace nettoie la vitre. Pour un petit moment notre vue permet de transpercer la glace, nous percevons la rue.

Un gros plan d'Andreas le laisse reprendre son monologue. Il dit : "mensonge..."

Le premier de ces deux plans insérés comprend 15 diagrammes ce qui égale environ deux tiers d'une seconde. Le deuxième en a 30 ce qui est un peu plus qu'un seul second. Bref : ces plans sont très courts et donnent un rythme particulier à la discussion des personnages. La transition entre ces images se fait sans changement de mise au point, mais par une influence éxtérieur à la caméra : l'eau. Cet élément jaillisant rend l'image flou et permet par une coupe invisible de passer de l'extérieur à l'intérieur de la voiture. Ces plans perturbent le spectateur qui a du mal à les distinguer parce qu'il ne voit pas de coupe. Ainsi l'extérieur et l'intérieur se mêlent. La figure du flou aide à extérioriser le manque d'orientation des personnages.

Andreas cherche à désillusionner Anna. Il dit la vérité quand il dénonce le rêve du bonheur d'Anna de n'être que mensonge. Il passe de l'extérieur à l'intérieur. Il essaie de clarifier, de combattre le vague, le flou. Ces deux plans insérés illustre ce désir de clarté, de pénétrer l'être qu'on ne comprend pas. (Cette hypothèse se confirme si l'on compare ces plans avec deux plans d'insertion utilisés de la même façon quelques secondes auparavent : accompagné d'un coup de timbale, le premier montre la voiture traversant une flaque à vol d'oiseau, le deuxième montre rapidement un gros plan d'Anna.)

Ce fragment de film est un des rares exemples d'un flou de transition qui se fait par une mise en scène extérieur à la caméra. Il montre aussi que ce flou existe dans des films qui adaptent consciemment un style moderne. (Sans qu'il s'agisse chez Bergman d'un auteur post-moderne) les deux grands emplois du flou sont également présents dans ce film.

Trois couleurs : Bleu, de Krzysztof Kieslowski (1992) raconte l'histoire d'une femme, Julie, qui a perdu son mari, compositeur, et son enfant dans un accident de voiture. Elle mène une vie dans une impassibilité totale et ne réussit pas à développer des sentiments. Un ami du défunt - amoureux de la veuve - veut finir la dernière symphonie du compositeur mort. Après plusieurs insuccès l'ami réussit à se faire aider par la protagoniste du film. Elle retrouve l'amour.

Par la musique la femme semble pour la première fois communiquer. Elle retrouve une harmonie intérieur. La séquence qui représente ce changement comprend un flou de mise au point très marqué.

Après avoir rencontré l'enceinte maîtresse de son mari dont elle ignorait auparavent l'existence, Julie vient chez son ami pour l'aider à composer la symphonie. Ils font des hypothèses d'orchestration différente pour la même mélodie. Ces différentes versions se font directement entendre pour le spectateur. Nous voyons dans un plan d'ensemble le couple travailler sur la partition. Leurs voix très près semblent être détachées de l'image. Le plan devient progressivement flou. La discussion sur l'orchestration continue comme la musique. Le flou comprend environ 30 secondes est obtient ainsi une certaine valeur autonome. Après cette séquence de travail sur la partition, Julie rencontre la maîtresse de son époux à l'ancienne demeure de la famille du compositeur et lui fait cadeau de cette maison.

Ce plan d'un flou progressif est un pivot central de la narration du film. Par le flou le détachement du son et de l'image est souligné. Avec la protagoniste le spectateur devient sensible à l'ouïe. La musique qui est déjà extra-diégétique devient même "transcendent", elle réussit à vaincre le diable de l'indifférence. Le flou fait cesser la narration pour un moment parce que l'image ne raconte plus ce qui se passe dans un premier degré de compréhension mais nous communique uniquement l'événement intérieur au personnage. Seule une lecture à un deuxième degré est possible. Ce "blanc visuel" nous permet de comprendre l'importance de l'action de travailler sur la partition du défunt, l'importance psychique et spirituelle, narrative et événementielle.

Il ne s'agit alors pas d'une transition entre deux séquences, mais entre deux parties du film. 30 secondes de flou représentent par rapport à la séquence un plan, un flou autonome, mais représentent par rapport au film un flou de transition ce qui est souligné par la progression continuelle du flou.

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