III.
Le guépard comme inversion de Senso
a)
Senso ou la descente aux enfers
b)
Le Guépard comme sublimation de la mort
Livia est une femme ignorante
qui s'attache à l'ancien monde - représentée par Mahler corrompu et dépravé.
L'officier autrichien est déserteur, lâche, égocentrique et pûrement matérialiste.
Il s'est débarrasé de toute morale parce que son monde va s'effondrer. La
"bonne solution" serait de se fier à l'antagoniste de son amant
qu'est Ussoni. Cet idéaliste incarne les valeurs de la république garibaldienne.
Mais la comptesse refuse de voir les évidences, de voir que Mahler a trahi
son cousin Ussoni, qu'il ne s'intéresse qu'aux cadeaux de sa maîtresse...
Face au déclin de l'aristrocatie, à l'ascension de la bourgeoisie matérialiste,
elle préfère fuire la vérité et errer seule dans un labyrinthe opaque et obscur.
Le film décrit comme elle s'isole progressivement dans un désir non-réciproque
d'amour passionnelle, comment la comptesse vit ces horreurs de la malhonnêteté
envers elle-même.
La nouvelle de Camillo
Boito dénonce aussi l'illusion de l'amour passionnelle. Elle dépeint, cependant,
la fuite dans un narcissisme inhumain. Par un "avant" et "après"
que représentent la Livia jeune et innocente et la Livia vieille et cruelle,
la nouvelle fait la morale de l'histoire.
Le guépard, le prince
de Salina, est un homme vieux mais très lucide. Il sait accepter des faits
extérieurs, historiques qui vont contre le plus profond de son personnage.
Il possède même la force de caractère de renoncer à l'épanouissement de l'amour
de sa fille Concetta face à l'établissement d'une nouvelle société avec des
valeurs nouvelles. Un peu triste, il accepte la mort de son univers aristocratique
et est prêt à faire des sacrifices pour assurer ses arrières, notamment l'avenir
de Trancrède.
Dans cette générosité,
ce personnage est le contraire de Livia qui dans le film est trop faible pour
confronter sa nouvelle situation dans la société, qui change à cause de la
guerre, de son âge. La Livia de Boito est trop faible pour digérer la blessure
- causée par l'exploitation égoiste de Remigio - de son image narcissique.
Comme le guépard de Giuseppe
Tomasi di Lampedusa devait choisir entre son fils aîné Paul et son neveau
Tancrède, Livia avait à choisir entre son cousin Ussoni et son amant étranger
Franz Mahler. Par lucidité, le prince du roman a "trahi" sa famille
et sa tradition en soutenant plutôt Tancrède que Paul, plutôt Angélique que
Concetta. Malgré son nationalisme vénicien, Livia a "trahi" son
pays déjà par sa liaison matrimoniale (son mari est un collaborateur avec
l'occupant autrichien), par sa relation avec Franz Mahler (occupant) et par
le don du trésor de la résistance à son amant. Cette dernière trahision est
le climax d'une suite progressive d'une auto-négation. Ignorant, elle descend
aux enfers.
a)
Senso ou la descente aux enfers
La traversée du miroir
se trouve dramaturgiquement dans les quatre récits. La nouvelle de Boito nous
peint une narratrice sans aucune émotion. Sa déception passionnelle l'a fait
imperméable à d'autres émotions. Le miroir dans lequel elle contemple le déclin
de sa beauté est dévenu son seul refuge. Le veillissement, le plus grand menace
à cet "abri", est irrésistible. La nouvelle dépeint comment la jeune
Livia se pétrifie lentement pour devenir la "veille" Livia (39ans).
L'héroïne méprise tous les hommes et aussi elle-même. Elle est devenue incapable
d'un vrai lien émotionnel ou intellectuel avec le monde qui l'entourne. Intellectuellement,
elle se cachait , face aux événements historiques, toujours dans une indifférence
totale. La nouvelle dépeint sa descente aux enfers dans un narcissisme de
plus en plus hypocrite. Quand elle était jeune et vraiment belle, cela lui
donnait une force face aux calculs brutaux de Remigio. Aujourd'hui, cette
reconfort devient de plus en plus vain. Par un grand effort, Livia doit se
plonger dans une cécité devant les faits. C'est ainsi que le lecteur distancié
et désenchanté par le récit attend un nouvel effondrement ou acte brutal au
moment où il ne suffira plus que la comtesse "siffle" pour que Gino
vienne. Le lecteur a pitié de cette femme pour qui le monde n'est que son
propre miroir (page 8) : "pendant que le pauvre jeune homme se jetait
à mes pieds, moi, droite, impassible, je me regardais dans le miroir."
Comme la nouvelle décrit
la pétrification jusqu'à l'insensibilité totale du protagoniste, le film montre
sa déliquescence. L'héroïne y perd progressivement la maîtrise de ses actes.
Mahler et Ussoni agissent sur elle qui ne fait que suivre le plus fort d'entr'eux.
Une image symbolique en est le couloir qui par exemple dans la deuxième séquence
est l'endroit où elle dit adieu à Ussoni et où elle tombe inévitablement sur
Mahler. Dans le couloir ne peut que suivre le chemin. La fuite est presque
impossible. Même la déambulation à Vénice, intitulé "séduction",
pourrait s'appeler "la jeune fille et la mort". Cette promenade
se finit autours d'un puits filmé en forte plongé, allusion au puits glacé
de l'enfers de Dante d'autant plus que Mahler y jète le miroir qu'il a trouvé.
En outre, le lieutenant est l'ombre qui suit Livia sous le signe de la mort
: le cadavre du soldat trouvé au bord de l'eau. Cette séquence semble correspondre
à la scène de l'enfant tombé à l'eau et sauvé malgré l'indifférence perverse
de Remigio. Dans l'adaptation filmique l'officier se cache devant ses propres
soldats qui eux rammassent le mort. Dans le livre l'enfant est sauvé par un
autre enfant courageux surgi d'une foule d'enfants et de mères. Remigio comme
Mahler refusent le devoir : "Remigio dans un mouvement violent m'arracha
à la foule." (page 29). La révolte contre les lois (morales) est à l'origine
des avances de Mahler et de la passion de Livia. Le lieutenant veut déserter
c'est pourquoi il séduit Livia qui croit de ne pas pouvoir vivre sa passion
sans trahir son cousin. Trois fois Ussoni apparaît et est poussé hors du récit
encore dans la même séquence - par l'exil (1), par le devoir (6), par la guerre
(11). Les scènes suivant ces noeuds dramatiques représentent des refus d'obligations
de Mahler : il ne s'occupe pas du soldat mort (2), il fuit son régiment (7)
et il a déserté (lettre dans la onzième séquence). Ussoni est ainsi suivi
de sa négation. De l'inversion, de la traversée du miroir résulte Mahler qui
détruit ce qu'Ussoni avait "construit" auparavent. Ainsi la séparation
de Livia et Roberto où la comtesse confirme son affection pour son cousin
est succédée par la séduction. Après qu'elle pénétre dans l'univers d'Ussoni
qui prépare la guerre, Mahler surgit dans la pièce intime de Livia à Aldeno.
Il y a une inversion de cause à effet en ce qui concerne le troisième noeud
dramatique : Livia apprend par la lettre que la désertion de Franz a réussi
et puis Roberto est blessé au bras par un coup de feu par derrière.
En outre, les actions
opposées de ces deux personnages inversés constituent des relances de la narration
qui s'étiole après peu à peu, jusqu'au prochain noeud dramatique. Cela est
évident si nous nous servons du découpage en quatre actes de Michèle Lagny
où le rythme du récit est réflété. Ces trois événements miroités permettent
une péripétie de l'ambiance.
Mais la chute morale de
la protagoniste s'effectue dans une logique d'intentions régulièrement trahies.
Cela s'avère évident grâce à notre découpage en cinq actes (voir plus haut)
:
I. défi de
défense d'Ussoni (1a) séduction par enemi (2)
II. demande d'amour (3) abandon
(5)
III. mission (6)
trahision (10)
IV. désespoir (11) fuite
(12)
V. révélation (13) exécution
(15)
Nous constatons une chute
continuelle à des niveaux différents. Le premier acte montre une chute sociale.
Livia trahi sa famille (cousin Ussoni) et sa patrie (séduction par un autrichien).
Le deuxième représente une défaite émotionnelle. Dans son désir d'amour Livia
est abandonnée. Le troisième nous laisse voir une chute morale. La comtesse
trahit la confiance qui lui était accordé de la part de sa famille, de son
peuple. Elle est même cause de la famine des soldats libérant l'Italie. Elle
commet un crime contre l'humanité.
Les deux derniers chapitres
représentent des chutes encore plus profondes puisque leurs motivations ne
se trouvent plus à l'extérieur du personnage de Livia. Son désespoir profond
la pousse à la fuite de son foyer. Finalement - au cinquième chapitre - sa
lucidité la rend responsable et coupable. Elle doit compenser ses fautes par
le meurtre de son amour.
A ce moment-là, la comtesse
se trouve au fond de l'enfer, si cruellement punie qu'elle n'a même pas le
droit de mourir pour sortir du labyrinthe nocture, comme l'indique la voix-off
parlant en passé simple. Les dernières images de Livia semblent montrer son
éternel état d'âme, son perpétuelle expiation d'errer dans un univers dépravé,
d'amour corrompue dans une société qui attend le déluge (Vérone sera prise
par les italiens bientôt, comme le disent Luca, l'ami de Roberto Ussoni, et
Franz Mahler.).
b)
Le guépard comme sublimation de la mort
Le soldat mort de la deuxième
séquence de Senso se retrouve au début de l'adaptation cinématographique
du guépard et du modèle littéraire même. Dans le roman, la mort est
représentée dans sa cruauté. C'est ainsi que ce soladat y est dépeint avec
le ventre ouvert d'où les intestins sortent et non dans une beauté angélique
comme dans le film (cf. l'analyse de Laurence Schifano, pp. 77-79). C'est
ainsi qu'au retour du bal les Sanlina voient "Un long chariot découvert
(qui) portait, entassés, les boeufs qu'on venait de tuer à l'abattoir. Ils
étaitent partagés en quatre et exhibaient leurs mécanismes les plus intimes
avec l'impudeur de la mort. Par intervalles, des gouttes de sang rouge, épais,
tombaient sur la chaussée." (page 328) Cela est substitué dans l'adaptation
par le bruit du coup de feu de l'exécution des garibaldiens. Nous n'y trouvons
pas l'idée d'une chute continuelle, mais d'une mort sublimée. D'une ascension
sans cesse. Avec le générique (deux travellings ascendants), nous montons
au palais Salina à San Lorenzo. Nous pouvons participer à la vie de l'élite
de la société parlermitaine. L'exposition de la vie parlermitaine prend sa
fin à l'observatoire (séquence 4), d'où nous pouvons contempler les étoiles.
Le trajet des Salina à
Donnafugata (séquence 6) est une ascension perpétuelle sur les montagnes.
A la fin de cet acte, nous trouvons les personnages comme pétrifiés dans le
choeur d'une église. Pendant un travelling latéral à gauche, ils semblent
morts, appartenant au passé comme les statues au début du film (générique),
mais en même temps, mythifiés. Des leitmotifs souvent auto-interprétés par
la mise en scène au fur et à mesure du récit forment un film d'une forte cohérence.
En outre, nous trouvons deux scène parallèles à la sixième (le voyage) et
à la fin de la vingtième séquence (le bal). Au voyage le prince Salina et
la princesse Maria Stella sont - dans la carosse - en face du père Pirrone
dormant :
Le prince : "Qu'est-ce que vous en pensez, père? Est-ce que les nouveau
maîtres vont nous offrir au moins des meilleurs rues?"
Le père Pirrone, comme réveillé par un soubresaut : "Non...non...les
nouveaux maîtres..."
Il se rendort.
Le parallélisme de cette
mise en scène réussit à illustrer les changements et, en même temps, à montrer
que la nouvelle société comprend, en principe, la même constellation des forces
que l'ancienne.
L'idée de L. Schifano
de trouver dans la structure temporelle du Guépard une "symphonie
temporelle" est très pertinente. Contrairement à son analyse, je vois
les trois mouvements repartis sur l'ensemble du film :
les forces dynamiques (soldat mort vs. rosaire, Mariannina vs. Maria
Stella[22], Tancrède vs. Fabrice, révolution vs. réflexion sur
l'Italie) hantent l'inertie (famille)
Ce mouvement comprend une atmosphère de description (p. ex. : trajet),
fatalité (p. ex. : discussion avec Chevalley), ironie (p. ex.
:plébiscite) et Tancrède et Angélique renforcent ces effets en donnant le
contrepoint par leurs actions souvent seulementallusivemnt rapportées, cf.
tragédie grecque : la guerre de Tancrède(séquence 11 : "J'aimerais bien
rester plus longtemps, mais..."), lebaiser de Tancrède et Angélique (milieu
séquence 14, discussion entre Don Fabrice et Don Calagero, peut-être coupé
dans la V.F.). Tancrède arrive avec son général au palais Salina tandis que
les Salina vient de dormir (dans le récit) à une auberge délabrée. Les amoureux
jouent au cache-cache pendant que Cavriaghi ne réussit toujours pas à séduire
Concette et ainsi de suite.
III. Le bal
Le bal reprend dans une forme condensée et sublimée tous les thèmes développés
auparavent et annonce les destinées de tous les personnages. Cela est
permis par le faste et la co-présence de tousles personnages du film, sauf
le père Pirrone qui est mis à l'écart par la nouvelle société.
En ce qui concerne le
bal, reprendre les thèmes veut dire garder le même esprit, mais d'une façon
condensée. C'est-à-dire, l'ironie est fortement présente parce qu'elle résume
l'intention polémique d'une vision historique particulière.
Nous pouvons cependant
comparer le bal à l'Olympe où les dieux se rencontrent et vivent - isolés
des êtres humains - leurs intrigues de jalousie et d'amour, de naissance et
de mort. Cette fête dans le faste ne donne pas l'impression de traiter une
société réelle. Tout y est artifice et artificiel. Elle résume l'idée expliquée
par le père Pirrone à l'auberge qu'il s'agit d'un monde qui n'est pas directement
créé par dieu (mais semble parfois de l'être) mais par les hommes mêmes. La
dernière séquence est comme un film sur l'art consommé de l'auto-représentation
de la société élitaire de Palerme. Cette longue séquence est trop belle pour
être méchante, trop ironique pour être flatteuse.
Le deuxième grand mouvement
du film montre des personnages qui cherchent leur place dans la société. Leur
constellation se cristalise au fur et à mesure. Cela veut dire que le film
commence avec une structure figée et ancienne qui est ensuite bouleversée
par l'Histoire. Puis cette structure familliale fragmentée trouve son nouvel
ordre lors du séjours d'été. Le bal fonctionne enfin comme catalyseur des
développements entamés auparavant.
Comme un guide, le Guépard
Don Fabrice nous fait voir ces événements. Il incarne dans tous ces paradoxe
la figure de la tragédie grecque. Il agit et est agi simultanément. Il participe
à changer son monde et son monde le force à céder. Malgré sa lucidité il se
trouve sur une voie inévitable et sans issue.
C'est ainsi que le récit
nous amène inévitablement en avant dans la diégèse du film. Tout est attendu
dès le début par le spectateur et quand même si surprenant. Il n'y a plus
de coup de théâtre dans le récit du Guépard comme dans Senso.
C'est un film sur le temps et sur l'histoire des êtres, des peuples et des
sociétés. Il est comme un grand fleuve agité par des turbulences, qui nous
entraîne lentement, mais sûrement vers la mort. La forte rigueur de la structure
complexe du film renforce l'effet de fatalité. Le fait que le film nous laisse
le temps de voir - comme le guépard - ce qui se passe nous permet de développer
une tendresse particulière pour les personnages, pour la Sicile entière.
Notre but fut de montrer
que Le guépard se sert d'un style symphonique pour raconter une histoire
à la façon de la tragédie grecque, d'une façon qui nous pose la question suivante
: Dans quelle mesure l'homme est-il réellement la source de ce qu'il fait? Nous avons du mal à discerner si le Guépard nous conte une histoire ou si
le film nous raconte la vie du Guépard, si les "bouleversements changeant
le monde" viennent de l'extérieur ou d'une nécessité intérieure, si le
récit suit des structures données ou si les structures dramaturgiques s'établissent
suivant la logique inévitable de l'histoire.