II. Le parallélisme des structures de ces quatre récits

"Dans le cadre nouveau de la représentation tragique, le héros légendaire a cessé d'être un modèle, comme il l'était dans l'épopée et la poésie lyrique; il est devenu un problème. (...) mais comme des problèmes qui ne comporte pas de réponse, des enigmes dont les doubles sens restent sans cesse à déchiffrer. La tragédie est le premier genre littéraire qui présente l'homme en situation d'agir, qui le place au carrefour d'une décision engageant son destin. (...) (Mais) c'est pour le peindre comme un être déroutant, contradictoire et incompréhensible : agent mais aussi bien agi, coupable et pourtant innocent, lucide en même temps qu'aveugle." Cela écrit Jean-Pierre Vernant à propos de la tragédie grecque^[19]. Les quatre récits traités ici se fondent sur ce principe de la tragédie antique. Malgré leurs différences évidentes, le spectateur juge et Livia de Boito et Livia de Visconti plutôt qu'il s'identifie avec elles. Même si le spectateur/lecteur développe une certaine tendresse pour les deux guépards, un discours autoréflexif évident dans les deux oeuves rend ce personnage représentant du monde aristocratique en déclin. Lui-aussi devient l'objet d'un débat sur l'Histoire.

En outre, nous pouvons trouver des ressemblances entre la structure de la tragédie classique en cinq actes et les deux films. Si dans Senso les deux premières séquences représentent l'exposition de la problématique^[20] - l'arrestation d'Ussoni, la rencontre et la séduction de Mahler- les séquences trois à cinq sont une histoire d'amour qui finit tristement. Le retour d'Ussoni (sixième séquence) est un renversement. Livia est chargé d'une mission qui est en conflit avec un désir d'amour non-assouvi : Livia trahit la résistance (dixième séquence). Les suites formelles de cette trahision sont la bataille perdue et Livia désespérée qui va à la quête de son amour et inconsciemment de la vérité (séquence 11 et 12). La résolution de l'histoire se fait par la révélation du vrai caractère de Mahler, par sa dénonciation et par son exécution.

acte I : exposition de la problématique :                séduction

1a            le défi
1b                informations sur la situation
1c            la rencontre
1d                l'arrestation d'Ussoni

fondu au noir.

2              la séduction

fondu au noir.

acte II : l'histoire d'amour :                                abandon

3              la demande
4                l'amour
5                l'abandon

fondu au noir.

acte III : la mission trahie :                  trahision

6              le retour d'Ussoni

fondu au noir.

7                nouvelle séduction
8                l'espoir
9              le danger
10            la trahision

acte IV : conséquences du désespoir :                fuite

11            la bataille, Livia désespérée
12            la fuite

fondu au noir.

acte V : résolution                                                meurtre

13            la révélation
14            la dénonciation
15                exécution

Cette vision n'est pas en contradiction avec la division en quatre actes de Michèle Lagny (voir annexes) parce qu'elle analyse le film d'après la structure du "melodramma" qui s'y retrouve si facilement que la structure de la tragédie antique. Les deux découpages sont cohérents et complémentaires. Les auteurs du film se sont servis de plusieurs modes de construire un récit et ont en fait une synthèse. La structure du "melodramma" représente l'évolution de l'atmosphère scénique. Les changements des environnements spatiaux confirment la thèse d'un résumé en quatre actes. Tandis que la logique événementielle semble plutôt être inspirée de la tragédie antique.

Le Guépard correspond aussi à ce schéma de la tragédie antique. Nous avons plus haut déjà analysé la clair séparation de l'exposition (Palerme) et de la résolution (le bal) du reste du film. De plus, nous avons déjà montré la division de l'intrigue du film en trois parties d'après Aristote. Mais nous pouvons aussi en séparer la première et trouver la structure de commencement, milieu et fin dans le reste. Les deux noeud dramatiques sont ainsi l'arrivée d'Angélique et puis de Tancrède. La combinaison de ces analyses fait un film en cinq actes :

acte I : exposition

1              la nouvelle
2              la visite de la prostituée
3                départ de Tancrède
4                de l'avenir d'Italie
5              la guerre

fondu enchaîné.

acte II : voyage

6                trajet
7                sur les aristocrates
8                pique-nique

                flash-backs : visite des garibaldiens

10                de Concetta

acte III : la rencontre et la politique

11                rencontre d'Angélique
12            la demande
13            le plébiscite
14                de Tancrède et d'Angélique

acte IV : l'amour et la politique

15                retour de Tancrède
16                amour
17                moquerie
18                de la Sicile
19            le départ de Chevalley

fondu enchaîné.

acte V : résolution

20a                accueil
20b                valse de Tancrède et Angélique
20c          le malaise
20d         la mazurka du colonel Pallavicino et de la Princesse Margherita
20e          la cour à la mort et Angélique
20f          la valse avec Angélique
20g                l'étouffement
20h         la colère sur Pallavicino
20i                l'indignation de Concetta

fondu enchaîné.

20j           la larme
20k          la recherche du prince
20l           le départ

fondu enchaîné

20m         la mort

Cette division suit le développement événementiel et il frappe que les actes finissent dramaturgiquement avec une séquence pûrement discursive. Pour lancer un nouvel acte il faut logiquement un événement, un noeud dramatique. Le premier acte est une exception dans la mesure où la séquence de la guerre qui est presque complètement autonome, suit la séquence discursive "de l'avenir de l'Italie". Le trajet vers Donnafugata est donc l'événement qui permet de "rentrer" dans l'histoire. Le discours sur Concetta est renversé par la rencontre d'Angélique. Après que le prince discute avec la princesse sur Tancrède, avec Don Ciccio sur Angélique, il arrange avec Don Calagero leur mariage. Le retour de Tancrède suit toutes ces conversations. Après le long dialogue entre Chevalley et le prince sur l'avenir de la Sicile le spectateur passe lentement dans le faste du bal (le départ du piémontais n'est qu'une suite de la controverse de ces deux hommes).

Contrairement à Senso, nous trouvons ici des séquences entièrement discursives. L'oeuvre de 1954 comprend aussi des éléments discursifs, mais ils n'ont pas cette envergure. C'est ainsi que Mahler parle des absurdités de la guerre à la fin de la huitième séquence et qu'il prophétise l'effondrement de l'Autriche et du monde aristocratique à la treizième séquence. Ce discours dépasse déjà dans Senso celui fondé sur une motivation narrative. Il n'est même pas seulement une description psychologique du personnage, mais s'élève à un autre niveau du récit. On a l'impression que l'auteur parle ici que le message du film est explicité.

De trouver des modèles dramaturgiques clairs est plus difficile pour les récits littéraires. Il est par contre évident que Le guépard de Guiseppe Tomasi di Lampedusa est un hommage à la façon de raconter de Stendahl, particulièrement en ce qui concerne La chartreuse de Parme. Ce récit comprend aussi une construction en miroir qui oppose le jeune Fabrice del Dongo aventurier à celui qui à partir du moment de son emprisionnement découvre la vraie amour. En outre, les longues parties d'explications psychologiques des différents personnages ou les brusques passages de l'univers psychologique d'une figure à un autre se retrouve dans le roman de Tomasi di Lampedusa. Il ne faut pas mentionner que les héros centraux de ces deux roman portent le même nom.

La construction de Senso de Boito est beaucoup plus dramaturgique, c'est-à-dire, que cette nouvelle suit avec peu de détours une logique événementielle. Ce fait se fonde aussi sur la longueur du récit (67 pages). Si nous faisons une analyse dramaturgique séparée du récit-cadre entre la Livia âgée et Gino et de l'histoire entre la jeune Livia et Remigio nous constatons que la nouvelle reprend deux structures très classiques et les entremêle ce qui nous donne l'impression d'une apparente complexité. Le récit-cadre suit la logique de commencement - événement, milieu - événement, fin : Gino peut espérer - Gino est repoussé donc il veut se marier - Livia siffle, il revient. L'histoire de Livia et Remigio se laisse résumer en cinq actes d'après le schéma tragique :

I. La passion

1            présentation                      pp.            8-18
2            rencontre                        pp.            18-22

II. L'ambiguité

3            prêt                                p.            24
4            abandon             pp.            24-26
5            lâcheté                            pp.            26-29
6            passion               pp.            29-30

III. L'exploitation

7            solitude              pp.            32-35
8            don                                pp.            35-41
9            lettre                               pp.            42-44
10            solitude              pp.            44-46

IV. La quête

11            obstacle             pp.            46-50
12            trajet                              pp.            50-53
13            révélation                        pp.            54-59

V. Résolution

14            plan                                pp.            59-65
15            application                        pp.            65-71
16            exécution                        pp.            71-73

L'ordre des actions frappent par leur stricte enchaînement de cause à effet. Chaque partie narrative surgit quasi-nécessairement de la précédente^[21].

L'adaptation cinématographique de Visconti est - particulièrement en ce qui concerne la deuxième moité de la nouvelle - contradictoire au film. Tandis que dans la nouvelle Livia gagne progressivement le pouvoir sur la narration, les narrateurs cinématographiques - film et la voix-off de Livia perdent leur maîtrise sur le déroulement de l'histoire. Michèle Lagny écrit (page 44): "Organisée par le seul enchaînement des séquences, la conduite du récit devient de plus en plus flottante" et plus loin "la véritable logique qui sous-tend le récit est alors celle de la folie qui entraîne la mort".

Nous voyons chez Boito, cependant que la mort de Remigio n'est pas un acte impulsif de folie, comme dans le film, mais un meutre prémédité. Ceci indique notamment la scène dans le café (14 plan, pages 59-65) qui est omise par les auteurs du film.

Les nombreuses divisions possibles du même récit filmique sont déjà un indice pour un flottement créé avec rigueur. L'héroïne contredit sans cesse ce qu'elle prétend vouloir faire. Sa conscience ne maîtrise pas ces actes. Mais avant d'être bousculé ou de se décider Livia se trouve dans un état d'hésitation et d'indécision qui est extériorisé par le flottement du récit. Senso se sert donc de structures opératiques et tragiques pour exprimer l'irritation des personnages par un récit qui est régulièrement busculé par divers noeuds dramatiques fondés sur l'Histoire (séquences 1d, 6, 11). La prise de vue distanciée et les aspets mélodramatiques rendent la mise en scène proche de la tragédie grecque, remplace le choeur antique. Le spectateur juge le héros, ses aventures et l'histoire racontée dans son ensemble représentant un modèle de comportement.