I. La structure cyclique ou en miroir
a) le film Senso [2]
Le double inversé, miroité dans toutes ses manifestations est une des formes structurelles la plus fréquente dans tous les films de Visconti. Ceci se manifeste dans le décor (par exemple par l'utilisation du miroir), le jeu d'acteurs (un personnage ambigu possède un double caractère,...), la constellation des personnages même (le bon et le mauvais [3] , la jeune et la veille,...) et aussi dans la construction du récit. Comme l'on mis en évidence Michèle Lagny [4] et Bruno Baure [5] pour Senso, le plan d'Aldeno entre deux fondus au noir au milieu du film sert de pivot après lequel la deuxième moité du film semble être comme la première inversée. Michèle Lagny considère ce plan comme expression d'une opéra cinématographique parce qu'il sert d'entracte. C'est ainsi qu'elle reprend la forme du "melodramma" (action dramatique accompagnée de musique) et l'adapte au film qui a alors quatre actes (exposition - histoire d'amour - la trahision - résolution). Bruno Baure, par contre, adapte les notions établies par Aristote [6] selon lesquelles un récit normal (Aristote écrit "fable") aurait trois parties : le commencement, le milieu et la fin ou, plus précisément, commencement... événement... milieu... événement... fin.
Ces visions ne sont pas contradictoires, mais révélatrices d'une approche particulière. Nous pourrions dire que Senso raconte l'histoire d'une femme (Livia) qui est aveuglée par l'amour. C'est pourquoi elle se trouve en principe dans deux états psychologiques opposés pendant le film. Au début, elle profite d'une certaine lucidité : A, qui lui permet de bloquer les avances de Mahler (exposition). Puis avec la nuit dans Venice, elle est progressivement séduite par l'officier. Elle tombe amoureuse : B. Après le premier abandon (Livia l'attend en vain dans la chambre d'hôtel), Mahler réussit - à Aldeno - à séduire la comptesse pour la deuxième fois. Elle est de nouveau, folle d'amour : B. Seulement après la révélation sur le vrai caractère de l'autrichien, Livia est complètement désillusionnée : A. Nous pouvons alors parler d'une construction ABBA, d'une naissance et de la mort d'une amour univoque, alors superficiel parce que Livia ne veut pas voire le vrai Mahler, mais quelqu'un de virtuel. Elle refoule la perversité de l'officier pour se retrouver dans un univers imaginaire, sans guerre et méchanceté.
Mais regardons de plus proche les deux B. Nous pourrions facilement diviser ce deuxième acte (75min) de Bruno Baure [7] en trois parties d'un mélodrame, d'une histoire d'amour avec commencement, milieu et fin. D'abord Livia est séduite par Franz et se lie avec lui (20min, séquences 2-4).
Puis elle est abandonnée. Ce noeud dramatique entraîne la complication, le développement de l'histoire "d'amour" (45min). Livia attend son amant dans la chambre vide, le cherche à la caserne [8] , repousse le déménagement et se voit confié le trésor de la résistance par son cousin et antagoniste émotionnel Ussoni. Ceci prépare le climax de la complication de l'histoire : de nouveau séduite, elle trahit la confiance de son cousin.
Comme dans une logique directe de la tahision, le spectateur est confronté aux perturbations de la bataille de Custozza où il suit l'itinéraire d'Ussoni qui sera blessé finalement, et de plus confronté au désarroi de Livia solitaire (11min), séparée - par la guerre - de Franz qui est réformé - comme l'apprend la lettre. Cela pourrait être la fin tragique de l'intrigue.
Si le personnage de Franz Mahler n'était pas si ambigu et opaque, nous aurions une histoire d'amour passionnelle classique où deux forces majeurs opposées - l'Histoire et l'Amour - déchirent Livia et Ussoni. L'amour individuelle de la comptesse est empêchée par l'amour de la patrie d'Ussoni et ses frères combattants, tandis que la résistance entière souffre de la trahision passionnelle de Livia. Les deux cousins trop passionnés sont ainsi victimes d'une fin tragique provoqué par "l'ange exterminateur" Franz Mahler dont le caractère diabolique est bien analysé par Bruno Braure (op. cit., pp. 116-117) : "il a la capacité quasi-maléfique de 'savoir avant' (...) Franz est un être à la fois omniprésent et omni-absent."
De ce point de vue, nous avons alors la structure de la tragédie classique en cinq actes. Le premier (soirée à la Fénice) sert de prologue, le cinquième d'épilogue [9] (voir plus bas : parallélisme de la structure des quatre récits").
b) le film Le Guépard [10]
De trouver une structure si claire est beaucoup plus difficile pour Le Guépard tourné 9 ans plus tard, en 1963. Il n'y a que deux ruptures claires au niveau narratif et formel. Deux fois la logique de cause à effet dans la suite des séquences est complètement interrompue et souligné par un fondu enchaîné lent. Après la scène des affrontements à Parlerme (séquence 5 [11] ) - qui a d'ailleurs aucune fonction dramturgique sur le développement des personnages et qui peut être considérée comme tableau isolé et autonome - , suit le voyage des Salina vers Donnafugata. Il s'agit donc d'une forte ellipse qui n'est pas exactement définissable et en outre d'un changement de lieu important. Une rupture d'une telle envergure se trouve seulement après le départ de Chevalley de Donnafugata où un fondu enchaîné nous nous laisse retrouver deux ans plus tard au bal au palais Ponteleone (ce laps de temps est en fait plus indéfinissable, je le connais grâce au roman). Ces indices nous font tenter de diviser le film en trois grandes parties qui se déroulent à trois lieux différents : le palais des Salina à San Lorenzo (29min [12] ), les environs de Donnafugata (80min), le palais Ponteleone (46min).
Une autre repartition est cependant possible. La structure dramaturgique classique exposition, complication, dénouement (commencement - milieu - fin) laisse s'appliquer aussi au récit qui joue à San Lorenzo et à Donnafugata. C'est-à-dire qu'en excluant la partie du bal, nous trouvons un film structurellement complet au sens aristotelien.
L'exposition de la constellation familiale des Salina autour du prince Fabrice (avec une faiblesse : visite de la prostituée), de la problématique politico-historique (nouvelle du débarquement de Garibaldi, réflexion sur l'avenir de l'Italie lors de la discussion avec le père Pirrone...) et le départ à la guerre de Tancrède forment une unité. La problématique est posée dans un laps de temps (environ 24h) et un lieu (le palais Salina) clairement définis. Puis, tous ses personnages sont positionnés sur l'arrière-plan des perturbations et crimes contre l'humanité que représente la guerre dans laquelle Tancrède se bat.
La complication, le milieu, montre comment ces événements historiques se manifestent dans la vie privée. Tancrède, celui qui s'est distancié du régime aristrocatrique, permet, par son rang de capitaine dans l'armée garibalienne, de franchir les barrières qui se posent aux vacances des Salina. Ce jeune protégé par le prince flirte avec Concetta qui est dans tous les sens du mot la fille de la princesse Maria-Stella (la femme de Don Fabrice). Cette situation est renversée par l'arrivée d'Angélique, la belle et riche fille du maire de Donnafugata. Après les avances de Tancrède et le plébiscite ridiculisé du village, une partie de chasse du prince Fabrice avec l'organiste Don Ciccio Tumeo et une discussion avec Don Calagero (le père d'Angélique) préparent d'avance la résolution. Le plébiscite s'avère faussée, le mariage de Tancrède et Angélique est approuvé.
Avec le retour de Tancrède la constellation finale s'installe dans une troisième partie : l'amour de Tancrède et d'Angélique, l'echec de l'amour de Concetta et Cavriaghi (l'ami de Tancrède) et l'arrivée du piémontais Chevalley qui doit apprendre par les explication de Don Fabrice qu'en Sicile rien ne change jamais.
Ce qui suit - le bal - ne représente aucun retournement de la situation à ce moment-là du récit filmique.
Le film dépeint la mort sublimé du prince Salina, de son monde et le relais pris par la nouvelle génération (Tancrède et Angélique). Nous pouvons ainsi désigner un pivot narratif au milieu cette première grande partie autonome du film : l'apparition d'Angélique. Elle se situe à environ 54min de la grande partie autonome qui comprend jusqu'au bal encore 54min.
Dans une même logique représente - dans une construction circulaire - la valse que dansent le prince Salina et Angélique [13] le centre de la séquence du bal (46min).
Dans une logique événementielle, l'arrivée d'Angélique représente en effet un renversement de la situation. Mais il frappe que dans cette logique, la structure narrative se fonde sur les actions et les aventures de Tancrède. Son départ pour la guerre représente le point de départ de la complication ainsi que son retour le début de la résolution. Ces indices laissent déduire que le film de Visconti porte un faux titre qu'au fond il devrait s'appeler "Tancrède" au lieu de Le Guépard qui est le prince Salina, passif et observateur. Bien sûr, les aventures de Tancrède tout seuls ne font pas ce film, mais la prise de conscience du prince de sa propre fin face au développement de Tancrède. Fabrice est omni-présent. Il apparaît dans presque chaque séquence. Parfois, malgré son absence diégétique, "le fantôme-observateur" du personnage semble se manifester : à la fin des poursuites amoureuses de Tancrède et Angélique dans les bâtiments vides du palais à Donnafugata, la fille séduisante se met entre deux lits à baldaquin. En face de ces lits se trouve un imposant fauteuil de bois qui ressemble à un trône. Ce que les deux lits sont pour les amants, c'est le fauteuil pour le prince.
D'un autre point de vue Tancrède est la créature du prince. Ce dernier le traite comme un fils préféré. Il approuve ses actes qui contredisent sa tradition, lui donne le cadre familiale, relationnel et financier pour faire sa vie. La complicité de ce couple - d'un prime abord inégal - s'avère dès la troisième séquence où, sauf le père Pirrone, seul Tancrède est au courant des aventures érotiques du prince. L'adaptation cinématographique a renforcé cet effet d'unité entre ces deux personnages par l'omission presque complète du personnage du fils aîné Paul, "ce benêt" (p. 35 [14] ).
c) la nouvelle Senso de Camillo Boito
La plus grande différence de ce récit avec le film de Visconti sont le récit-cadre avec l'avocat Gino et l'absence du personnage de Roberto Ussoni. Il en résulte que l'Histoire a moins d'importance, notamment parce que le lecteur se trouve "à l'intérieur" du personnage de Livia indifférente à l'Histoire. De plus, Livia maîtrise le récit qu'elle écrit de mémoire 16 ans après "l'histoire d'amour". Comme le montre Michèle Lagny, la voix-off du film n'égale - dans son impuissance - pas ce personnage littéraire du récit-cadre. En outre, l'indifférence à l'Histoire, l'orgueil et le narcissisme de Livia semble dans le film être repartis entre les deux amants.
Mais nous trouvons dans la nouvelle aussi une structure en miroir autour de l'avocat Gino, un des plus ardents admirateurs de la comptesse, qui, à ce moment-là de l'écriture des carnets secrets - veut se marier avec une jeune femme. Cette intention rend la comptesse jalouse, qui avait auparavent rejeté l'avocat.
Nous pouvons diviser la nouvelle en six parties, encadrées par l'histoire de Gino :
I. exposition
pages :
Gino demande s'il peut espérer ou non 7
1. carnets
secrets
8-10
2. mari
10-12
3. premier amour à 16 ans
12-13
4. les admirateurs de Livia
13-15
5. présentation de l'amant
15-18
II. l'histoire d'amour
6. rencontre
de Remigio
18-21
7. les amours à des endroits différents
21-22
III. Remigio, l'exploitant lâche
8. Remigio
emprunte de l'argent
24
9. Remigio ne vient pas au rendez-vous, Livia
le cherche et le trouve 24-26
10. quand Remigio a déplu à Livia (analepse:
enfant tombé à l'eau, duel évité) 26-29
11. folle passion de Livia
29-30
Gino veut se marier
30-32
IV. solitude et sacrifice
de Livia
12. Remigio parti à Vérone, Livia seule et malade
32-35
13. visite surprise de Remigio qui repart avec bijoux
35-41
14. lettre de Remigio
42-44
15. Livia est seule
44-46
V. révélation
16. débat avec Giacomo, le cocher
46-50
17. arrivée à Vérone
50-53
18. révélation
54-59
VI. vengence
19. café, plan de vengence
59-65
20. porte-monnaie ramené
65-66
21.
visite chez le général Hauptmann
66-71
22.
billet du général
71-72
23. exécution
73-73
Gino refuse le mariage avec la jeune femme et revient 73-74
Nous trouvons donc ici une structure clairement divisée en deux. Selon de schéma d'Aristote nous avons deux récits autonomes avec commencement, milieu et fin. La première grande partie raconte comment Livia devient la victime de Remigio. Elle est plutôt passive et soumise à sa passion (elle est par exemple surprise de l'officier dans la sirène...). La deuxième partie, par contre dépeint la lente ascension d'une femme aveugle, seule et malade à la lucidité d'une sorcière toute-puissante. C'est ainsi qu'elle peut écrire dans l'introduction de l'intrigue (p. 9) : "je suis comme les Romaines de l'Antiquité, comme celles qui tournaient le pouce vers la terre...".
Nous constatons que, malgré l'apparente complexité, la suite dramaturgique est claire et logique. D'abord les actions de Remigio, puis celles de Livia définissent la structure narratives en représentant les noeuds dramatiques.
Cela ne concerne, bien sûr, pas le récit-cadre avec Gino que Livia fait agir comme elle veut, même si le lecteur craint qu'il n'échappe aussi à la femme cruelle au moment où la comptesse apprend son intention de se marier. De plus, la narratrice avait auparavent décrit - sur la même page - comment, jeune, elle était sous l'emprise de Remigio. Mais Gino revient : "Il a suffit d'une ligne : 'Venez, nous ferons la paix', pour qu'il se précipitât." (p. 73)
Ce roman se répartit en huit chapitres (voir découpage [15] ), dont dans la diégèse seulement les quatre premiers et le sixième sont retenus pour le film. Mais le fond discursif de chaque chapitre est traduit dans le film. Le discours sur les aristocrates du père Pirrone (cinquième chapitre) se retrouve au soir à l'auberge pendant le voyage vers Donnafugata. La discussion entre Angélique et Concetta (huitième chapitre) à la fin du bal. La mort de prince Salina (septième chapitre) est omni-présente.
I. chapitre : une journée normale n'est pas dérangée par un soldat mort et la nouvelle du débarquement.
1. rosaire,
présentation prince p. 15
2. jardin, soldat mort
p. 20
3. audiences royales
p. 25
4. le diner, en voiture pour Palerme chez Mariannina
p. 30
5. le retour à San - Lorenzo
p. 42
6. conversation avec Tancrède
p. 44
7. à l'intendance : les fiefs et les raisonnements politiques
p. 49
8. à l'observatoire avec le père Pirrone
p. 59
9. détente au cours du repas
p. 65
10. Don Fabrice et son fils Paul
p. 69
11. la nouvelle du débarquement et le rosaire
pp. 71-73
II. chapitre : l'amour pour (Concetta) et de (Angélique) Tancrède
12. en route
pour Donnafugata (2h avant l'arrivée)
p. 75
13. continuation, analepse : visite des piémontais, déroulement
du voyage p. 79
14. arrivée à Donnafugata
p. 86
15. à l'église, Don Onofrio Rotolo, intendant de la maison
p. 89
16. conversation avec Pirrone dans la salle de bain
p. 96
17. la fontaine d'Amphititre, les pêches
p. 104
18. surprise avant le repas : la belle Angélique
p. 108
19. le repas : les réactions diverses
p. 113
20. Don Fabrice et les étoiles
p. 120
21. visite au monastère
p. 122
22. ce que l'on voit par la fenêtre
pp. 126-127
III. chapitre : Don Fabrice accepte et arrange les événements publiques (le plébiscite) et privés (mariage de Tancrède et Angélique), Don Ciccio se révolte en vain.
23. départ
pour la chasse
p. 129
24. soucis de Don Fabrice à propos de Tancrède et Angélique
p. 132
25. lettre de Tancrède
p. 136
26. la chasse et le plébiscite
p. 143
27. Don Ciccio Tumeo se fâche
p. 156
28. Don Fabrice et Calagero approuvent le mariage
p. 172
29. Don Fabrice libère Tumeo
pp. 186-187
IV. chapitre : liaison des Salina avec les Sedara, un piémontais apprend que rien ne changera en Sicile
30. Don Fabrice
et Don Calagero
p. 189
31. première visite d'Angélique fiancée
p. 193
32. arrivée de Tancrède et de Cavriaghi
p. 201
33. le cyclon amoureux, cache-cache de Tancrède et Angélique
p. 213
34. détente après cyclone, Cavriaghi et Tancrède
p. 227
35. arrivée de Chevalley
p. 234
36. visite macabre du village, guidé par Tancrède et Cavriaghi
p. 227
37. Chevalley et don Fabrice
p. 241
38. départ Chevalley
pp. 258-259
V. chapitre : le père Pirrone règle des problèmes de famille
39. arrivée
du père Pirrone à San Cono, conversation avec des amis et le marchand d'herbesp.
261
40. les ennuis de famille
p. 278
41. les ennuis s'arrangent
p. 283
42. conversation avec "l'homme d'honneur"
p. 288
43. retour à Palerme (2 jours plus tard)
pp. 290-291
VI. chapitre : Angélique est introduite dans la société et Don Fabrice se sent faible
44. en route
pour le bal
p. 293
45. arrivée et entrée de Pallavicino et des Sedara
p. 297
46. mécontentement de Don Fabrice
p. 308
47. bibliothèque (le prince courtoise la mort)
p. 312
48. valse de Don Fabrice avec Angélique
p. 316
49. le souper, conversation avec Pallavicino
p. 318
50. le bal s'étiole, retour à la maison
pp. 326-327
VII. chapitre : la mort du guépard, bilan de sa vie
51. la mort du prince pp. 329-347
VIII. chapitre : la vie ratée de Concetta
52. visite
de Mgr le vicaire général
p. 349
53. le tableau, les reliques, départ vicaire
p. 355
54. la chambre de Concetta
p. 360
55. visite d'Angélique et du sénateur Tassoni
p. 364
56. le cardinal : fin des reliques
p. 374
57. Concetta sent le vide, la fin
pp. 379-381
Ce découpage du roman donne des répères pour la structure dramaturgique
de l'oeuvre. Mais il ne peut pas tenir lieu d'un résumé.
Chaque chapitre a une forte construction spatio-temporelle. Dans une certaine mesure, ils possèdent une unité de lieu et/ou de temps, qui est souvent fragmentée par de nombreuses analepses ou un discours indirect libre du prince. Mais à un premier niveau narratif l'unité est très développée. C'est ainsi que le voyage vers le palais de Donnafugata, la soirée et la visite au monastère (deuxième chapitre) sont dans un ordre chronologique. Ce chapitre s'étend sur 24 heures. Il commence deux heures avant l'arrivée et finit dans la journée du lendemain. Seulement l'analepse décrivant la visite des piémontais et le déroulement du voyage au début du chapitre en est une exception. Ici, l'unité temporelle est plus forte que l'unité spatiale.
Le quatrième chapitre, cependant, ne contient pas des analepses ou prolepses importantes, mais des nombreuses ellipses et une grande partie de récit itératif (par exemple : 30. Don Fabrice et Don Calagero ou 33. le cache-cache de Tancrède et Angélique). C'est ainsi qu'il s'étend sur un mois dans la diégèse. Ce chapitre comprend pourtant aussi deux noeuds dramatiques importants, c'est-à-dire, l'arrivée de Tancrède et l'arrivée de Chevalley. Ainsi nous retrouvons à l'intérieur du chapitre la structure de "la fable" décrite par Aristote (voir plus haut). L'unité du lieu (le palais Salina) est ici plus forte que l'unité du temps.
Il faut noter que les chapitres I, V, VI, VII et VIII sont construite dans une unité spatio-temporelle particlièrement forte.
Si nous prenons en considération les ellipses temporelles entre les chapitres, la durée de ceux-ci dans la diégèse et leurs thèmes, nous pouvons constater que le roman possède deux parties de quatre chapitres :
I. chap. : mais 1860 24 heures au palais Salina à San Lorenzo (pp. 15-73 : 58)
II. chap. : août 1860 24 heures [16] de l'arrivée des Salina à Donnafugata et de la visite au monastère (pp. 75-127 : 52)
III. chap. octobre 1860 12 heures, chasse du prince avec Don Ciccio et conversation avec Don Calagero (pp. 129-187 : 58)
IV. chap. novembre 1860 un mois, les Salina et les Sedara, Tancrède et Angélique, un piémontais : Chevalley (pp. 189-259 : 70)
V. chap. février 1861 24 heures [17] : le père Pirrone rend visite à sa famille à San Cono (pp. 261-291 : 30)
VI. chap. novembre 1862 8 heures : le bal au palais Pontoleone (pp. 293-328 : 35)
VII. chap. juillet 1883 8 heures [18] : la mort de Don Fabrice dans une chambre d'hôtel à Palerme (pp. 329-347 : 18)
VIII. chap. mai 1910 24 heures de Concetta dans la villa Salina à San Lorenzo (pp. 348-381 : 53)
Il frappe que les chapitre V à VIII sont beaucoup plus fragmentés que la première grande partie du roman. Les ellipses deviennent de plus en plus grande (plus d'un an, 21 ans, 27ans), nous nous trouvons dans quatre lieux fondamentalement différents et les événements de ces chapitres n'ont à un premier niveau narratif rien à voir les uns avec les autres. Déjà la longueur des chapitres semble arbitraire.
Tandis que la première grande partie du roman contient une forte cohérence dans la suite des actions et une durée diégétique précise et nombre de pages à peu près égal en ce qui concerne les trois premiers chapitres. Les ellipses entre les chapitres diminuent progressivement d'un mois (trois mois, deux mois, un mois) ce qui réflète une montée dramatique dans la confrontation du nouveau et de l'ancien monde : une confrontation martiale (soldat mort, débarquement, I. chap.), amoureuse (Angélique, II. chap.), financier (Don Calagero, III. chap.) et politique (Chevalley, IV. chap.). Il frappe que dans chaque étappe de la rencontre de ces deux mondes l'équilibre est rétabli d'une telle façon que le "bouleversement" est accepté sans que cela entraîne un changement fondamental. Le rosaire a lieu malgré le soldat mort. Le mariage se fait à l'intérieur de la couche dominante où figurent encore les aristocrates et déjà les bourgeois. Tancrède de Falconeri obtient la fortune - que son père a perdu - par le mariage à Angélique. Chevalley, le piémontais, est invité, mais ne va rien pouvoir changer en Sicile, comme le prophétise Don Fabrice.
Quand, avec le cinquième chapitre, le lecteur est catapulté dans un univers populaire d'un personnage plutôt secondaire, qui prenait auparavent la place du confident de l'héros (le guépard) comme dans une constellation de personnages de théâtre classique. Puis le bal suit dans un faste éblouissant de la société dominante de Palerme. Cette opposition semble vouloir dire que dans les couches sociales différentes nous retrouvons les mêmes problématiques. Nous pouvons peut-être mêmes considérer les problèmes familiaux du père Pirrone comme une parabole cynique de l'histoire des quatre premiers chapitres : les deux familles brouillées - à cause d'une propriété "injustement" divisée - symbolisent l'aristocratie et la bourgeoisie. La fille dont les parents possèdent la fortune de dispute est sexuellement liée au fils de l'homme trompé. Le père Pirrone réussit par un manoeuvrement habile des intérêts financiers (et non émotionnels) et le don de sa propiété à arranger les ennuis. Il est évident qu'il symbolise l'église qui dans la république va être dépossédée de ses biens.
Ce parabol refuse toute compréhension romantique des développements historiques et des problèmes "amoureux".
Le sixième chapitre, lui-aussi, a une fonction émblématique et un discours parabolique sur la société. Il préconise la mort de Don Fabrice et de tout ce qu'il représente et ouvre le champ de l'avenir, incarné par Angélique. Il met en scène la nouvelle société incarnée par Pallavicino et Sedara.
La mort du prince et la mort de son époque s'entremêlent (VII. chap.). Cela est la résolution même du roman. Le huitième chapitre ne fonctionne que comme épilogue : la vie peu mouvementée de Concetta finit dans un impasse. Les filles Salina sont devenues des reliques du monde ancien.
Ces considérations nous laissent déduire que la deuxième partie du roman est une reflexion sur la première. La construction en miroir du roman dépeint les événements d'une époque précise (1860) et, dans un deuxième temps, leurs conséquences. Ce roman raconte une histoire et réfléchit sur sa signification.
[2] voir découpages de M. Lagny et de B. Braure à l'annexe
[3] cf. les personnages de Rocco et de Simone dans Rocco e i suoi fratelli, 1960
[4] LAGNY, Michèle Senso, Luchino Visconti, Synopsis, Paris, Editions Nathan, 1992.
[5] BAURE, Bruno La question dramaturgique dans "Senso" in Théorème I, Visconti, Classicisme et subversion, sous la direction de Michèle Lagny, Paris, Publications de la Sorbonne Nouvelle, 1989.
[6] ARISTOTE, Poétique, Paris, Edition les Belles-Lettres, 1979 (pp. 38-40)
[7] Théorème I, op. cit., pp. 98-99
[8] Cette "quête" à la caserne fonctionne aussi comme un acte parallèle au voyage à Vérone. La trouvaille de la mèche jetée est une sorte de prolepse à la rencontre de Clara, lors de la confrontation avec Franz, qui aurait bien pu aussi avoir lieu à ce moment-là.
[9] cf. AZIZA Claire, "Le mélodrame expérimental", in Théorème I, op. cit., p. 134 : "L'arrivée à Vérone ressemble à une ouverture opératique, mais en fait il ne s'agit que de l'épilogue du mélodrame."
[10] voir découpage de L. Schifano à l'annexe
[11] La numérotation des séquences provient de SCHIFANO, Laurence Le Guépard, Luchino Visconti, Paris, Editions Nathan, 1991.
[12] longueur arrondie en minutes et respectant si possible la durée réelle, c'est-à-dire la version italienne
[13] cf. "le triomphe du cercle", in Le Guépard, Luchino Visconti, op. cit., pp. 66-71
[14] l'ouvrage de référence est TOMASI DI LAMPEDUSA, Guiseppe Le Guépard, traduit par Fanette Pézard, Paris, Editions du Seuil, 1968.
[15] les sous-parties sont découpées suivant la mise en page du roman et les sous-titres sont en partie empruntés de l'édition de référence : TOMASI DI LAMPEDUSA, Giuseppe Le Guépard, Paris, editions du seuil, 1968.
[16] approximativement!
[17] En effet, le retour du père Pirrone (43) s'effectue deux jours plus tard, p. 290 : "Deux jours plus tard, le père Pirrone repartit pour Palerme." Cela n'empêche que le récit de ce chapitre suit strictement la suite chronologique d'un séjour de 24 heures, pendant lequel tous les problèmes sont résolu. Cette phrase semble ajoutée pour des raisons de vraisemblance parce que San Cono est difficile à atteindre - "cinq heures-charette" (p. 262) - et le père n'y va pas souvent (cf. p. 263).
[18] très approximativement : seules marques temporelles : "C'était un lundi de la fin juillet à midi" (p.331), puis il y a une analepse important à la page 332 : "Il était arrivé le matin même de Naples..."